Читать книгу "Три влечения Клавдии Шульженко - Глеб Скороходов"

«Судьба песни зависит от того, в чьи уста она вложена», – повторил он в тот вечер известную формулу, не предвидя, что начавшаяся вскоре борьба с космополитизмом перевернет ее с ног на голову.

Через несколько месяцев, когда утихли премьерные волнения, он позвонил Шульженко и попросил ее выступить с ним в заключительном концерте для комсомольских делегатов.

– Я хочу показать им новое, что у меня сейчас есть, – сказал он.

Песни Дунаевского Шульженко разучивала с аккомпаниатором Борисом Мандрусом, музыкантом, с которым она связала творческую судьбу на два десятилетия. Проработавший не один год, аккомпанировавший в концертах многим знаменитым солистам оперы и балета, Мандрус впервые столкнулся с песенным жанром. Он стал подлинным партнером певицы.

Во время репетиции Дунаевский, обычно решительный человек, робко предложил Шульженко послушать совсем новую его песню: «Может быть, ее тоже стоит спеть комсомольцам?»

«Школьный вальс» понравился певице, восхитило единство мелодии и текста.

И где бы ни бывали мы,Тебя не забывали мы…Ты – юность наша вечная,Простая и сердечнаяУчительница первая моя.

Это песня-воспоминание, внутренний монолог. Только размышляя, ведя разговор не «вслух», а про себя, можно обратиться к женщине «с седыми прядками» как к самому близкому человеку, как к матери, на «ты».

Отсюда пришла и манера подачи – мягкая, лирическая, без аффектации и нажима, чем позже злоупотребляли иные исполнители.

Комсомольцы горячо встретили выступление певицы и композитора.

Однако радость успеха вскоре была нарушена критическими наскоками, неожиданными и нелепыми. В «Окрыляющем слове» были обнаружены «тангообразные признаки», и посему его отнесли к «отжившим образцам бульварно-развлекательного стиля». В «Школьном вальсе» было усмотрено сходство с «разбитным гусарским вальсом»! В нем якобы слышался звон гусарских шпор!

Архивы донесли до нас любопытную запись обсуждения одной из концертных программ Шульженко, что она подготовила летом 1950 года. В нее вошло около двадцати новых песен, среди них – знакомые нам две баллады И. Дунаевского, «Моя Родина» А. Хачатуряна – Г.Тридова, «Разноцветная песенка» Н. Иллютович – П. Германа, романс «Девичья песня» и марш «Будь спортсменом» А. Лепина – О. Фадеевой, музыкальный рассказ «Связка нот» С. Каца – П. Германа, шуточная «Свадьба» Е. Овчинникова – Н. Добржанской и др.

«Клавдия Шульженко показала большую и серьезную работу. Программа разнообразна. Затронуты все темы: борьба за мир, дружба народов и другие. В общем – большая удача», – сказал один из участников обсуждения. «Клавдию Ивановну можно поздравить с большой творческой победой, – продолжал другой. – Проделана большая работа, созданы образы Родины, образы матери, героев. Программа в свете наших задач удалась». «Я получил большое удовлетворение и наслаждение. Лишний раз убеждаешься в огромных возможностях, которые таит в себе Шульженко. У меня нет претензий ни к одной вещи по исполнению», – поддержал его третий.

Критическому огню подвергались две песни интимно-лирические – романс «Девичья песня», вальс «Веер» (музыка Л. Грега). О последнем один из выступающих сказал: «Веер» – прекрасный романс, чудесная вещь, замечательно сделана. Ее приятно слушать, но в программе, боюсь, не прозвучит». Другой был более категоричен: «Веер» ни к чему в этой программе».

Весьма характерно стремление комиссии убрать даже то немногое, что можно отнести к лирическому жанру. В стремлении этом отразилось распространенное мнение, отрицавшее право героя на личную жизнь. Вспомним, что на экранах, да и на сцене вне зависимости от того, шла ли речь об исторических персонажах или о современниках, личная жизнь героев сосредоточивалась только в сфере производства.

Тут сказалось и предубеждение к современным танцевальным ритмам. Шульженко не должна была петь ни одной песни в ритме танго или фокстрота, а такие песни, и притом новые, она разучила.

Какую критическую бурю вызвали только «танго-образные признаки» в балладе Дунаевского, мы уже знаем. Еще большее негодование вызывал ритм фокстрота: «Фокстрот не наш танец. Больше того, фокстрот неприемлемый танец. В военных учебных заведениях правильно поставили вопрос о том, что советскому офицеру нужно танцевать танцы морально чистые». Как будто слышишь голос рапмовца из далеких 20-х годов, но на этот раз это слова, раздавшиеся в 1948 году на совещании о путях развития танцевальной музыки.

Взамен были предложены старинные, так называемые «бальные» танцы. Некоторое время танцевальная музыка в современных ритмах еще появлялась на пластинках, скрываясь под псевдонимами «медленного» и «быстрого танца». Затем она исчезла вовсе. На смену ей пришли падеграсы, падекатры, падепатинеры, пазефиры, падеспани и другие мастодонты.

Из репертуара Шульженко репертком «в порядке последующего контроля» исключил все песни (в том числе и новые), написанные в ритме фокстрота или танго. Пластинки с записями этих песен были специальным приказом изъяты из продажи.

Дунаевский возражал против перегиба, созданного ревнителями «бальных па».

«Я резко не согласен с популяризацией старых бытовых танцев типа падекатра и падепатинера, – сказал он на упомянутом совещании. – Все эти архаические вальсы и танцы, которые часто передаются по радио, ассоциируются у меня с ушедшим раз и навсегда строем, с мещанским, купеческим бытом… Поэтому я предпочитаю фокстрот этим падепатинерам. Я «советский» падепатинер писать не буду, хотя что-то подобное кое-кто пытался делать на грампластинках и по заказу Радиокомитета».

Долго так продолжаться не могло. Когда спустя два года Шульженко исполнила «Верность» А. Новикова – В. Харитонова, «Мы с тобою не дружили» Б. Мокроусова – М. Исаковского, «Ожидание» М. Фрадкина, испанскую песню «Простая девчонка» и «Голубку» Ирадье (русский текст С. Болотина и Т. Сикорской), успех их явился приговором тем, кто пытался втиснуть песню в прокрустово ложе собственного изготовления.

«Голубка», что звучала и в концертах, и на пластинках (тираж этой записи достиг фантастической цифры – два миллиона экземпляров, – остающейся рекордной до сего дня!) показательна. Предложив использовать мелодию известной песни «Ла палома» и ритмизировать ее в стиле танго, Шульженко вела разговор о верности, о любви, которой не страшны расстояния. Песня строилась как своеобразный диалог влюбленных: он – моряк – прощался с любимой и мечтал о встрече с ней, она, оставаясь на берегу, обещала быть всегда с ним. Экзотические приметы – «Гавана», «лазурный край», «синий и пенный простор» ушли на второй-третий план.

Главной в песне стала вера в торжество влюбленных, которые не могут не быть вместе, потому что любят друг друга, – в этом простота, сложность, все концы и все начала.

* * *

Сотрудничество Шульженко с Дунаевским получило продолжение в фильме «Веселые звезды».

По первоначальным замыслам сценаристов Клавдия Шульженко должна была исполнить в фильме уже знакомые зрителям песни. Евгений Помещиков и Владимир Типот написали большую сцену, в которой изобразили выступление певицы так, как им оно представлялось: