Читать книгу "Экономика и культура - Дэвид Тросби"

Эта модель лучше всего применима к следующим типам культурного производства: фольклорному искусству и искусству, связанному с туризмом, некоторым ремеслам, большей части кинематографа, коммерческого телевидения и популярной музыки и огромной части продукции тех культурных индустрий, которые еще дальше отстоят от художественного центра, таких как журналистика, реклама и большая часть архитектурных услуг.

Вторичная занятость

Представленная выше модель предполагает, что творческое производство является единственной работой, за которую берется художник, и что финансовые дивиденды могут быть получены только от экономической ценности создаваемого художественного произведения. В действительности есть два соображения, показывающие, что этот упрощенный подход можно разрабатывать дальше. Во-первых, доходность от произведения искусства может быть настолько низкой, что у художника может не оказаться возможности организовать производство так, чтобы получить доход, удовлетворяющий хотя бы требованию выживания, по крайней мере, на ранних этапах его творческой карьеры. Во-вторых, могут существовать другие возможности получения дохода, достаточно прибыльные, чтобы быстро и эффективно заработать доход, позволяющий посвятить максимальное количество оставшегося времени неприбыльной работе в искусстве. В такой ситуации следует учитывать возможность того, что художник может устроиться на дополнительную работу с главной и единственной целью заработать на поддержание своей художественной практики.

Такой феномен, известный в литературе по экономике труда как вторичная занятость (multiple-job holding), ничуть не нов в среде художников. Троллоп, Элиот, Джойс, Гоген, Бородин и многие другие известные деятели искусства в разные периоды своей жизни полностью или частично были заняты на работе в областях, далеких от художественного творчества, чтобы поддержать свою творческую практику. В современной культурной экономике ряд исследований экономических условий художественной практики в разных формах искусства показывает, что многие профессиональные художники имеют работу вне сферы искусства и что преобладающая причина этого явления – настоятельная потребность в том, чтобы заработать на удовлетворение своих основных нужд и финансировать свое творчество[139].

Модель творческого производства, построенная в предшествующих разделах данной главы, может быть расширена таким образом, чтобы охватить возможность работы вне сферы искусства. Если в первоначальной модели объективная функция – это совокупная максимизация культурной и экономической ценности (значения, варьирующиеся от нуля до единицы и от единицы до нуля соответственно, приписываются этим двум переменным), тогда будет нетрудно расширить создание ценности, чтобы включить в него производство благ вне сферы искусства. В такой формулировке художник может выбрать, производить ли ему художественные блага, создающие одновременно и культурную, и экономическую ценность, или же блага вне сферы искусства, создающие только экономическую ценность. Переменная дохода в модели, таким образом, включает доход из связанных и не связанных с искусством источников.

Как и раньше, преобразование этой модели в модель распределения рабочего времени даст возможность установить количество труда или часов, потраченных на не связанную с искусством доходную деятельность, наряду со временем, ушедшим на решение различных творческих задач, связанных с процессом художественного производства. В простейшем виде этот вариант модели может быть представлен просто как выбор между художественной и нехудожественной трудовой деятельностью. Он будет отражать «трудовые предпочтения» художников, т. е. тот факт, что, в отличие от большинства работников (хотя и подобно некоторым другим группам, например академическим ученым, исследователям и т. п.), художники обычно предпочитают большее количество рабочего времени меньшему и получают удовлетворение от работы как таковой. Такая модель предсказала бы, что художники нестандартным образом отреагируют на изменение относительного заработка в связанных и не связанных с искусством секторах в силу того, что работа, не связанная с искусством, – это всего лишь способ обеспечить себе как можно больше времени на (предпочтительное) творческое занятие[140].

Ценность в работе художников

В нашей модели креативного процесса креативность подается как создание ценности на основе различия между культурной и экономической ценностью (о чем речь шла в гл. II). Рассмотрим теперь более детально, как формируются культурная и экономическая ценность в работе художников.

Художник создает произведение искусства. Это может быть роман, стихотворение, музыкальное произведение, картина, скульптура, инсталляция, видео, перформанс. Завершенное произведение существует в воплощенной форме (как в случае картины) или как право собственности (в случае музыкального произведения). Само произведение, или права на него, может быть продано. На произведение может быть оформлено авторское право, и это способ заявить о том, что произведение имеет экономическую ценность. Действительно, определение прав на произведение дает возможность владельцу (первоначально художнику или же последующему покупателю прав на произведение) выразить экономическую ценность. Как мы уже говорили, цена произведения, установленная через рыночный обмен, – это показатель, хотя и необязательно точный, экономической ценности произведения.

Одновременно произведение существует в качестве идеи. (Я здесь использую единственное число как абстракцию, чтобы упростить изложение; конечно же, большинство произведений искусства содержит и передает множество идей.) На идею, образующую произведение, не может быть авторского права, но она может быть предметом обмена. Процесс обмена идеями идет постоянно, так что со временем у идеи появляется множество владельцев (хотя есть только один ее автор). В этом процессе обмена потребители определяют свои индивидуальные оценки культурной значимости идеи. Их оценки могут быть единичными, в концентрированном виде резюмирующими их мнения (произведение – «хорошая книга», «довольно посредственная живопись» и т. д.), или же множественными, возможно, отражающими критерии культурной ценности, которые мы выдвинули выше в гл. II. Поскольку идея – это чисто общественное благо, совокупность индивидуальных оценок может рассматриваться как общая культурная оценка идеи внутри сферы ее циркуляции. Опять-таки, несмотря на ее ограничения, данная совокупность может считаться указывающей на культурную ценность идеи и, следовательно, произведения. Из-за постоянной циркуляции идеи индивидуальные оценки (и, следовательно, совокупная ценность) со временем меняются, и для того чтобы установилась «равновесная» культурная ценность произведения, требуется много времени. И даже тогда она может оказаться неустойчивой во времени.

Суть этих предложений в том, что существуют одновременно и физический рынок художественных произведений, и параллельный рынок идей, которые являются необходимым атрибутом или продуктом данных произведений. Физический рынок определяет экономическую ценность произведения, рынок идей – его культурную ценность. Физическое произведение является проводником идеи, которая преобразует произведение из «обычного экономического блага» в «культурное благо». Как таковое оно обладает не только экономической (как и все экономические блага), но и культурной ценностью. Как мы уже отмечали, две эти ценности являются взаимосвязанными, поскольку функции потребительского спроса на произведения искусства с большой вероятностью содержат некоторую меру культурной ценности в качестве значимого аргумента.