Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

Не оказывалась ли там событием и полнотой возможностей сама материя? Как замечает Фуко, «если, вместе с Мопертюи, жизнь определяют подвижностью и отношениями сродства, притягивающими одни элементы к другим то нужно наделить жизнью наиболее простые частицы материи»193. Можно продолжить эти рассуждения в том духе, что будь материя полностью неживой и неодушевленной, она распалась бы на составные части – те самые мельчайшие частицы. Так некогда Эмпедокл говорил о соединении элементов, влекомых то любовью, то ненавистью.

Но что должен означать Золотой век под властью чудовища Сатурна для того времени, которое изъяснялось эмблемами и мыслило символами? Можно предположить, что фигура отца-каннибала в культуре барокко символизировала не современность, но то, что ей предшествовало. Впрочем, попытка истолкования Сатурна как консервативной силы слишком отдает позитивизмом, хотя и провоцирует не лишенные интереса размышления об отсутствии моральной санкции у ancient regime (что, как мы не без удовольствия отметим, противоречит убеждениям консерваторов, приписывающих именно модерну некую врожденную безнравственность).

Меланхолии Сатурна-Кроноса посвящена известная книга Эрвина Панофского, Раймонда Клибанского и Фрица Заксля194. Источник же этой меланхолии называет Фридрих Георг Юнгер в «Греческих мифах». Согласно Юнгеру, она происходит от невозможности действия и развития. К этому можно добавить, что, находясь вне поступков и выбора, Сатурн естественным образом оказывается также и вне нравственности.

Впрочем, некоторые поступки за ним все же числятся.

Рубенс и Гойя изображают Сатурна каннибалом, заживо поедающим своих отпрысков (и впоследствии подобных каннибальских трапез будет предостаточно). В этом пункте художники отходят от мифа, описывающего уничтожение потомства как обратимое, поскольку Сатурн, проглатывая своих детей, парадоксальным образом не убивает их, а сохраняет внутри себя. Можно сказать, что он инкапсулирует в себе будущее, служа метафорой традиционного общества, содержащего не ростки, но изолированные частицы потенциальных возможностей, которые (пока что) не развиваются.

Для того чтобы запустить их развитие, требуется какой-то внешний толчок, который удобнее всего назвать катастрофой.

Зацикленность барокко на теме катастрофы, причем понимаемой не как событие, а как длительное состояние, поистине замечательна. На основании соответствующей образности мы можем сделать вывод о произошедшем в то время открытии современности, практически аналогичной бодлеровской. При этом из всего, созданного в то время, буквальными и непосредственными откликами на события Тридцатилетней войны оказываются только роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус» и гравюры Жака Калло, в частности, знаменитое «Дерево повешенных».

«Кто выдумал, что мирные пейзажи / Не могут быть ареной катастроф?» – спрашивал в начале ХХ века Михаил Кузмин. Барокко же мирных пейзажей попросту не знает, а катастрофа для этой культуры оказывается синонимом модернизации, если не жизни вообще. Также синонимами модернизации становятся трансформации всего во все (подобные той, которую претерпела берниниевская Дафна, на бегу прирастающая к земле) и изображения мира, лишенного прочного основания (подобные иллюстрациям к сочинениям Кирхера).

Трансформация Дафны необратима, как необратимо все то, что случается в человеческой жизни, с ее линейным развитием. Сатурн-Кронос, напротив, не знает иного движения, кроме циклического, его стихия – вечное возвращение, неотличимое от неподвижности.

Неподвижность Кроноса, – говорит Юнгер, – заключается в движении, которое неизменно и однообразно повторяется, согласно предначертанным путям. Кронос движется, но ничего не совершает. В Зевсе же совершается движение195.

И далее:

Ход человеческой жизни [в век Сатурна] связан с титаническим порядком. Жизнь едина с ним и течение ее никак от этого порядка не отделяется. Течение жизни – это течение времени, года, дня. Приливы и отливы сменяют друг друга, небесные светила совершают свое движение. Становление никогда не прекращается. Кронос властвует над круговоротом стихии, и все возвращается, повторяется, уподобляется самому себе196.

Здесь [в Золотом веке] нет развития, нет прогресса, нет никакого изменения, запечатлеваемого памятью и воспоминанием; здесь присутствует лишь периодическое повторение поколений, возвращающихся назад и погружающихся в неизвестность. От них до нас ничего не доходит; они увядают, как трава, и опадают, как листья деревьев. Здесь человек еще не имеет судьбы…197,

поскольку (это уже мы продолжаем рассуждение от своего имени) он един с природой и даже смерть его естественна и не семиотизирована, но подобна увяданию осенней листвы. Этот мир бессловесен, как и его обитатели.

Такое единство с миром имеет свои преимущества – продолжает Юнгер, – поскольку «в царствование Кроноса человек живет в безопасности, в защищенности, которую он утрачивает во время царствования богов и которая вспоминается ему как утрата. Он вспоминает о ней и при этом забывает, в чем ее суть»198. Суть же этой защищенности заключается в полном психологическом отождествлении древнего человека с миром и (как следствие) в отсутствии индивидуальности, происходящей от сознания своей отдельности, от противостояния миру с его круговращением.

Наша индивидуальность, обособленность от других человеческих существ, способна быть источником наивысшего наслаждения, но вместе с тем и наивысшего страдания. Однако изображенный Юнгером мир не антропоцентричен, как мир классики, – напротив, человеческое измерение в нем отсутствует, да и в самом человеке тех времен человеческое самосознание, вместе с мыслью и эмоциями, еще дремлет.

Можно утверждать, что Роберт Фладд (1574–1637), английский мистик эпохи барокко, описывая в книге «Моисеева философия» то, что он считает темным божественным началом (как уточняет излагающий его взгляды Артур Лавджой, это «начало потенциальности или начало темноты»199, и такая параллель сама по себе очень интересна), имеет в виду Сатурна и трактует его меланхолию как печаль, вызванную сознанием своего творческого бесплодия.