Читать книгу "Алан Мур. Магия слова - Ланс Паркин"

Первая страница и пара последующих имеют по девять панелей на брата, хотя засоряющего диалога на них нет или почти нет. Я хочу тишину и метрономный визуальный стук, чтобы панели создавали ощущение напряжения, интриги и саспенса и затянули читателя в историю, при этом оставив пространство для введения повествования и атмосферных элементов, которые нам нужно утвердить. На первой панели – очень крупный план поверхности лужи. (Вот видишь? А ты волновался, будто я не придумаю, что тебе интересного нарисовать.) Мы так близко к луже, что видим только почти абстрактные расширяющиеся круги, разбегающиеся по мрачной и черной жидкой поверхности. Ночь, круги на первом плане вызваны большими каплями дождя, падающими диагональными мазками. Может, мы даже видим одну каплю в точный момент соприкосновения с лужей, так мы близко. Хотя и сомневаюсь, что эта информация сильно повлияет на текущую панель, но для твоего сведения – сейчас стоят ноябрь и пронизывающий холод. Здесь же мы видим только дождь, капающий в лужу, и серебристо-белую рябь, разбегающуюся во тьме.

Диалога нет.

Мур считает, что его рекорд – десятистраничное описание двухстраничного разворота в «Прометее»… и это один из тех редких случаев, когда он был вынужден переписать текст. На страницах изображались персонажи в закольцованном разговоре, идущие вдоль ленты Мебиуса, но из-за недопонимания художник Дж. Х. Уильямс нарисовал ленту неправильно, так что изначальный диалог не подходил под рисунок. Вместо того чтобы просить художника перерисовать, Мур переделал диалог.

В каждом номере «Хранителей» было двадцать восемь страниц комикса (кроме заключительного – там тридцать две). Согласно Дэйву Гиббонсу, сценарии «Хранителей» составляли:

№ 1: 91 стр.

№ 2: 90 стр.

№ 3: 100 стр.

№ 4: 84 стр.

№ 5: 106 стр.

№ 6: 91 стр.

№ 7: 111 стр.

№ 8: 110 стр.

№ 9: 53 стр.

№ 10: 65 стр.

№ 11: 78 стр.

№ 12: 53 стр.

Как мы видим, сценарии Мура для следующих глав становятся все короче и практичней. Эдди Кэмпбелл отмечал, что, с другой стороны, и «скорость Алана к концу проекта падает, так что художник получает по странице зараз». Это приводит некоторых художников к подозрению – а в паре случаев и к открытому обвинению, – что Мур не разделяет в равной степени их долгосрочную приверженность серии. Впрочем даже если Мур начинает каждый проект с диким всплеском активности и креативности, а затем остывает, то этого, наверное, и следует ожидать после запуска серии, когда тон и дизайн уже утверждены окончательно.

За парой исключений, основной метод Мура, с точки зрения художника, не менялся на протяжении всей карьеры: тот определяет для себя сильные стороны и вкусы художника (то, что, по его мнению, им нравится рисовать), участвует с ними пару раз в мозговом штурме (часто в письмах, по факсу или через долгие телефонные разговоры), звонит, чтобы договориться о приблизительном виде номера, а потом пишет полный сценарий, который оказывается намного, намного больше, чем ожидает художник.

Среди художников, работавших с Муром, ходит шутка, что первый вопрос, который им задают на автограф-сессиях, – это «Как работается с Аланом Муром?»; как отмечает Эдди Кэмпбелл, «я знаю, что на самом деле они хотят послушать байки, какой он интересный, эксцентричный и чуточку не от мира сего». Но еще один вечный вопрос для художников – длина сценариев Мура. И многие признавались, что сперва были ошеломлены. Дэйв Гиббонс быстро овладел техникой выживания: «Обычно я очень внимательно читаю сценарий… а потом люблю разметить его фломастерами, чтобы отделить зерна от плевел и видеть то, что важно для работы, без лирических отступлений, а также реплики, так что в невразумительной массе серого печатного шрифта постепенно проявляются какой-то порядок и какая-то картинка».

Некоторые художники не справлялись с первым барьером понимания всех требований сценария. В 1994 году Мур написал для Роба Лайфилда в Image первый номер серии, изначально называвшейся «Свордстоун» (Swordstone) и позже получившей название «Дитя войны» (War Child). Место действия – Америка ближайшего будущего, где правительство распалось и его заменили криминальные организации; сюжет рассказывал о фашистской банде байкеров – Веймаровских Рыцарях, – сражавшихся с Магический Мафией. Но серия так и не появилась на свет, причем по крайней мере частично из-за того, что Лайфилд не смог найти художника, способного нарисовать то, что написал Мур: «Пара художников, которым я предлагал сценарий, его вернули. Первые десять страниц очень сложные в визуальном плане, не расколешь… Кто-то стоит на здании и смотрит в окно под определенным углом, пока кто-то другой причесывается перед зеркалом… И описания панелей – ну знаете, как все это снимать? С камерой я, может, и снял бы, но в виде раскадровки? Просто очень сложно». Но большинство говорит, что стиль Мура не такой уж невнятный, строгий, запугивающий или ограничивающий, зато представляет куда более интересный вызов, чем чисто функциональный сценарий. Стивен Биссетт говорит:

Это как бы длинные повествовательные письма рисовальщику. И во многом очень игривые. Мы делали зомби-историю в двух частях о довоенном Юге, и по сценарию Алана первая страница первого номера – страница под землей, где мы смотрим на тело в гробу. И в каждом описании панели у Алана была семья жуков. Он расписал мне эту семью жуков, как там два жука сидят на теле и спорят. Так вот мне это даже рисовать не надо было, это что-то вроде шутки. А на шестой панели он говорит: «Я решил убить жуков. У них нет потенциала как у персонажей, и в этой серии для них нет будущего». Так что сценарии Алана было смешно читать! Но еще это такие детальные чертежи не только того, что происходит на каждой странице или панели, но и того, к чему все идет. Типа «этот предмет здесь потому, что на странице 22 он вернется. Так что постарайся его выделить». И в то время необычно было видеть сценарии не то что длинные или детальные, а продуманные вдоль и поперек.

Джон Тотлбен, который работал с Муром над «Болотной Тварью» и «Мираклменом», соглашается: «Он понятно изъяснялся. Алан – такой сценарист, который любит все разложить по полочкам. С точки зрения художника не приходится гадать, что делать на какой-нибудь панели. У него неплохое визуальное чутье, как подавать историю в картинках и что подойдет, а что нет. Многим авторам об этом свойственно забывать».

Мур называет процесс «коллаборацией», и, очевидно, для нее нужны два творческих человека, бросающих на проект свои таланты, но это не всегда означает двусторонний обмен идеями. Дэвиду Ллойду казалось, что работа над «V значит вендетта» в дни Warrior была по-настоящему соавторской, но все изменилось, когда Мур стал заканчивать серию для DC, – в основном из-за загрузки:

Это связано с тем, что последние три номера написаны одним куском. Одним из лучших аспектов, когда мы работали для Warrior, было делать все шаг за шагом – и более того, когда мы начинали, то понятия не имели, чем все кончится. Мы не знали, как все развернется, и более того, разворачивалось все очень органически благодаря нашим общим предложениям и беседам. Алан писал синопсис первой книги, мы его обсуждали, я говорил, что мне нравилось и не нравилось, и мы, может, что-нибудь меняли. Я получал сценарии месяц за месяцем. Выдвигал предложения, и иногда мы насчет них спорили, но чаще – нет. В основном я менял количество панелей, делал ритм более размеренным.