Читать книгу "Алан Мур. Магия слова - Ланс Паркин"

Создание британских комиксов всегда было более делегированным и односторонним процессом, чем даже в американских компаниях вроде DC. Работа сценариста кончалась на том, что он высылал сценарий, когда редактор назначал художника. И, как и сценаристы, художники были фрилансерами и работали на дому. Они во всем следовали сценарию, хотя имели право отойти от него, чтобы внести эффектные моменты. Последняя стадия, леттеринг – когда добавляются облака с текстом, – обычно происходила в издательстве, где редакторы рутинно вырезали или добавляли подписи, если думали, что повествованию чего-то не хватает. На этой стадии кто-то из штата мог изменить и рисунок (часто перерисовывались изображения с курением и алкоголем, а также слишком кровавые или сексуальные). Писатели и художники не всегда видели законченные страницы и даже до самой публикации не знали, что изменилось. В дипломатических интересах сценариста могли уведомить, если вносилось крупное изменение, но он поделать уже ничего не мог – разве что попросить, чтобы стрип вышел под псевдонимом.

Ко времени работы над последними «Фьючер Шокс» Мур часто заранее знал, кем будет его художник, и писал под его умения. Зная, что будет работать, скажем, с Дэйвом Гиббонсом – художником, специализировавшимся на панелях, переполненных деталями, – он создал «Хронокопов» (Chronocops, 2000AD № 310, апрель 1983-го) – запутанную историю о путешествиях во времени, где одни и те же события происходили с легкими вариациями, обозначавшимися остроумными «глазными» шутками.

На долгих проектах, хотя редакторы и хотели участвовать в любой дискуссии, Мур и его постоянный художник общались по телефону и обменивались пачками черновиков и эскизов. Они могли пользоваться ярмарками комиксов или конвентами (обычно в Лондоне), чтобы встретиться за выпивкой, а могли и ходить друг к другу в гости. Но реальность такова, что стоило приступить к серии, как еженедельный график отнимал много времени, особенно у художника. К тому же немногие работали в комиксах на полную ставку, особенно в начале своей карьеры. К примеру, Алан Дэвис считал рисование для «Капитана Британии» «лишними деньгами и весельем», а днем работал на складе. Джейми Делано был таксистом, Эдди Кэмпбелл – металлургом. Таким образом, времени в их графике было впритык. Если художник отставал, его заменяли, и не всегда временно – хотя с Муром это случилось только раз, когда Гарри Лич ушел с должности художника «Марвелмена».

Так что, как правило, единственная возможность для британского автора комиксов связаться с художником – сам сценарий, и потому в нем должно быть все, что хотел донести сценарист. Алан Мур без преувеличения довел это до крайности. Тогда как большинство сценариев комиксов – прагматичные описания, что автор хочет видеть на каждой панели, у Мура они куда более многословные, объясняют конкретный эффект, которого он надеется добиться, представляют события в свете долгосрочного планирования, перечисляют источники влияния и шутят. Самая очевидная черта его сценариев – они очень длинные. Например, известная первая панель «Убийственной шутки» (опубликована в 1988 году с артом Брайана Болланда и изображает поверхность лужи с кругами от дождя).

А вот сценарий Алана Мура для этой панели:

Страница 1, панель 1:

Итак, я проверил шасси, застегнул ремень, выхлебал одним залпом сигару и затушил скотч с содовой в пепельнице, так что, пожалуй, мы готовы к взлету. Пока мы не унеслись с визгом в злые творческие небеса, откуда вполне можем вернуться лишь обугленными головешками, пожалуй, не помешает пара предварительных примечаний, так что откинься в кресле, пока я озвучиваю их под сопровождение жестикуляции нашей очаровательной стюардессы в центральном проходе.

Во-первых, раз я не очень представляю, как устроены эти самые графические романы, позволь предложить, что если есть какие-либо пустые форзацы, то пусть они перетекают в первую панель истории и вытекают из последней. Так как первая и последняя панели – это простой крупный план поверхности лужи с рябью от дождя, то, может, сработает простое увеличение черно-белого эффекта ряби на том уровне, когда он становится огромным и абстрактным? Как и со всеми моими предложениями по визуальной части – и здесь, и в описаниях панелей ниже, – прошу, ни в коем случае не чувствуй себя скованным. Это только рабочие предложения, так что если придумаешь рисунки лучше, чем у меня (а это в общем и целом весьма вероятно), то прошу, выкидывай все, что я придумал, и заменяй тем, что тебе нравится. Я хочу, чтобы ты чувствовал себя как можно комфортнее и свободнее в эти несколько месяцев прискорбно краткого смертного существования, которые ты потратишь на нашу работу, так что расслабься и кайфуй. Сними ботинки с носками. Помассируй между пальцев. Никто слова не скажет. Еще одно общее примечание касательно стиля и презентации. Я уже распространялся об этом в синопсисе, так что не буду углубляться, а только подчеркну пару самых важных моментов, и первый – наш подход к Бэтмену и его мифологии, в том числе Бэтмобилю, Бэт-пещере и любым другим элементам, которые мелькнут в нашей истории до ее завершения. Как я вижу, наша история не закреплена в каком-то конкретном временном периоде. Мы не показываем календари или газеты с заголовками, чтобы можно было прочитать дату. Архитектура и сеттинг в общем либо очевидно устаревшие, как в эпизодах на карнавале, либо двусмысленные и кажутся одновременно футуристическими и старомодными, как стиль «Супермена» Фляйшера или «Метрополиса» Ланга: такой я вижу нашу версию Готэма – по крайней мере его верхние уровни. Нижние и злачные уровни Готэма – ближе к территории между Дэвидом Линчем и «Кабинетом доктора Калингари»: пятна ржавчины и плесени, шипящий пар и сырые поблескивающие подворотни. Я представляю, что в нашем стрипе будет гнетущее ощущение фильма-нуар, со множеством неприятных осязаемых текстур, – которые тебе обычно так чудно удаются, – чтобы придать всей книге интенсивное ощущение осязаемой тревоги и безумия. Раз, как я знаю, ты все равно любишь большие области черного цвета, то позволь предложить воспользоваться мрачным характером наших задников и чернотой костюма Бэтмена, чтобы выжать столько интересных черных композиций, сколько только можно в здравом уме. Думаю, на этом фоне интересно сыграет, что Джокер такого безжизненного и бескровного белого цвета, так что милости прошу разгуляться с ручкой Quink. Что касается самих персонажей, я опишу их в подробностях по мере появления, но мое единственное общее замечание – как и пейзаж, и различный реквизит, они должны казаться несколько вневременными и мифическими, чтобы не подпадать четко под какие-нибудь возрастные рамки или временной период. Джокер выглядит либо старым, либо особенно опустившимся, – впрочем, он всегда так выглядит. Бэтмен – большой, угрюмый и старше нас с тобой, потому что, сколько я помню Бэтмена, он всегда был больше и старше меня, и я сломаю нос любому, кто станет спорить. Учитывая вневременную и мифическую характеристику, я подумываю, что у некоторых элементов истории будут сильные оперные элементы. Во внешности и Бэтмена, и Джокера есть мощное оперное ощущение: Джокер – доведенная до крайности версия Арлекина, а плащ и маска Бэтмена словно прямиком из Die Fledermaus. Сам не знаю, зачем об этом всем говорю, разве что хочу лишний раз подчеркнуть грандиозную эмоциональную интенсивность, которую хочу от этой книги, – чтобы Бэтмен и Джокер стали мощными и точными символическими фигурами в кошмарном и почти абстрактном пейзаже. Короче говоря, пока я совсем не заблудился в кромешном эстетическом тумане, пожалуй, пора засучить рукава и без дальнейших промедлений переходить к делу.