Читать книгу "Собеседник. Выпуск 6 - Юрий Михайлович Лепский"

разочарованного жизнью молодого русского дворянина, и детективной новеллой, посвященной раскрытию загадочного убийства на одной из парижских улиц? Казалось бы, абсолютно ничего. Но давайте внимательно проследим, как строят сюжет оба писателя, решающие совершенно разные художественные задачи. Рассказ Э. По начинается с загадки: в закрытой комнате обнаружены два трупа — пожилой дамы и ее дочери, причем самое непонятное — исчезновение убийцы из запертой изнутри квартиры. (Тайна эта в конце концов выясняется, как то и положено во всяком детективе, — убийство совершил гигантский орангутанг, сбежавший от хозяина-матроса и немыслимым прыжком сначала вскочивший в окно комнаты, а потом выскочивший таким же путем). Но ведь и у Лермонтова тоже вначале (в первой главе романа) читателю задается загадка — пусть не детективная, но все равно загадка, каковой является вся история с Бэлой. В самом деле, что руководило странными поступками Печорина? Почему он так настойчиво добивался любви юной черкешенки, а потом вдруг охладел к ней? Откуда вообще у него эти метания, эти дерзкие выходки, эти непонятные колебания в его настроении?

«Славный был малый, смею вас уверить, — говорит о Печорине Максим Максимыч, — только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод, целый день на охоте, все иззябнут, устанут, — а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился, ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет…»

Повторяю: загадки эти отнюдь не детективного порядка (хотя Печорина можно в какой-то степени считать преступником), однако для их разрешения Лермонтов прибегает точно к такому же способу повествования, что и Эдгар По. Оба автора начинают раскручивать действие в обратном порядке, переходя от настоящего к прошлому. Мсье Огюст Дюпен, ведущий расследование на улице Морг, начинает скрупулезно собирать все факты, имевшие место до преступления, причем нередко новый факт заставляет его идти все дальше и дальше в прошлое. Тем же методом — все дальше и глубже в прошлое героя — идет Лермонтов, раскрывая нам тайну Печорина, объясняя причины его более чем странного поведения. У Лермонтова в его романе все перепутано, перевернуто, переставлено, здесь нет никакой временной последовательности (события, рассказанные в первой главе «Бэла», произошли после истории с княжной Мери, глава «Фаталист», долженствующая по времени следовать за «Бэлой», тем не менее помещена в конце романа, а глава «Максим Максимыч», где мы видим «позднего» Печорина — накануне его смерти, — относится к начальным главам романа). Но вся эта нарушенная хронология подчинена строгой логике постепенного раскрытия характера героя, исследования всех его странностей и аномалий, всех обстоятельств и условий, способствовавших формированию этого «лишнего человека» — «злодея поневоле» — как назвал его Белинский. Роман Лермонтова — тоже своего рода детектив, если отталкиваться от изначального смысла данного понятия (detectio по-латыни «раскрытие»), притом, как мы убедились, здесь тоже раскрывается тайна, загадка, каковой является и сам герой, и все его поступки.

Итак, мы видим, что и Э. По, когда создавал чисто детективную новеллу, и М. Ю. Лермонтов, когда писал свой сугубо реалистический роман, пользовались по сути одним и тем же способом повествования, в основе которого — принцип сознательного нарушения хронологии, временной последовательности описываемых событий. Что это — случайное совпадение или закономерность? Думается, скорее закономерность. Ибо перед нами одно из наглядных подтверждений того факта, что писатели XIX века, совершенствуя технику художественного письма, упорно и настойчиво искали новые способы повествования, новые «модели» построения сюжета. Дело в том, что в мировой литературе долгое время господствовал хронологический способ повествования. События в романе, повести, новелле, драме развертывались, как правило, в строгой временной последовательности — примерно так же, как в исторических хрониках. Не случайно многие произведения литературы дореалистического периода называются либо «историями», либо «хрониками»: «История Тома Джонса», «История Генри Эсмонда», «История кавалера Фобласа», «Хроника времен Карла IX» и т. п. Сюжет в этих произведениях сводился обычно к подробному жизнеописанию либо главного героя, либо целого семейства. Экскурсы в прошлое допускались лишь в самых крайних случаях (к примеру, когда необходимо было рассказать какую-либо семейную тайну или семейное предание), и в повествование они вводились всегда одним способом — вкладывались в уста кого-то из героев. Даже авантюрные романы, в заглавии которых стояло интригующее «приключения» или «похождения», — и те выглядели довольно-таки монотонными, поскольку повествования в них также подчинялись железному закону хронологии.

Трудно, конечно, сказать наверняка, кому именно из писателей пришла первому мысль: а что если начать повествование не с даты, не с факта рождения героя, а с описания какого-то эпизода, события, которые бы сразу заинтересовали читателя? Что если вначале пробудить в читателе любопытство к герою, а уже потом вести рассказ о его жизни?

Несомненно лишь одно: в 20—30 годах прошлого века мы наблюдаем повсеместное «посягательство на хронологию» со стороны писателей-реалистов. Причем как у нас в России, так и на Западе. А. С. Пушкин начинает своего «Евгения Онегина» с эпизода, когда герой едет в деревню умершего дядюшки для получения наследства, а уже вслед за тем идет рассказ о его детских и юношеских летах. Н. В. Гоголь в своих «Мертвых душах» описывает вначале похождения Чичикова, а затем дает подробное жизнеописание героя. О. Бальзак в повести «Гобсек» вначале создает сложную интригу, связанную с делом о наследстве, а уж потом обращается к прошлому героев. П. Мериме в своей знаменитой новелле «Кармен» рассказывает нам сначала историю гибели героини, а после историю ее жизни… И наконец М. Ю. Лермонтов создает едва ли не самый «дерзкий» в этом смысле роман — роман, в котором нарушение хронологии возведено в принцип, является главной «опорой» для построения сюжета… И, думается, это вовсе не случайное совпадение, что почти одновременно с романом, окончательно и бесповоротно утвердившим в реалистической литературе принципиально новый способ повествования, появляется и первая детективная новелла, утвердившая, сформулировавшая один из самых основных и обязательных пунктов этого жанра: криминальная тайна на первых страницах и ее раскрытие на последних. Не следует ли из этого сделать вывод, что детектив — как новый способ организации сюжета — зародился на фоне, а точнее даже сказать, в русле, в недрах тех творческих поисков, которые вели писатели-реалисты? И не является ли этот факт убедительным свидетельством того, что детектив как жанр воистину «благородного происхождения» законное дитя реалистического искусства, один из плодов его смелых творческих устремлений?

Георгий Кузнецов,

литературовед

ОЧЕРКИ

ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ

…Начало восьмидесятых годов XIX века…

Уже двадцать лет властвует над умами молодежи великий француз из Нанта, закрывая белые пятна науки и делая прогнозы на будущее, благодаря блестящей технической фантазии, пытливому систематическому уму и незаурядному литературному дарованию. Уэллс в это