Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

3

Сатурн, в котором обычно видят олицетворение меланхолии и связанных с ней глубокомысленных интеллектуальных занятий, в ипостаси отца, поедающего собственных детей, может служить наилучшей метафорой консерватизма. Выступая как Хронос, он становится персонификацией времени, но это время отрицает самое себя; впрочем, эта его роль по некотором размышлении вполне понятна. Как пишет Джеральд Уитроу в классической книге «Естественная история времени», человеческая культура, впервые осознав время и необратимое его течение, приходит к желанию его остановить, точнее – устранить последствия его движения180. Остановленное время описывает разве что Льюис Кэрролл в локации Безумного чаепития; причем возникает вопрос, случайно ли он связывает остановку времени с трапезой и застольной болтовней, а не, допустим, с библиотекой и учеными занятиями. Однако наиболее удачная трапеза всегда превращается в симпозиум, особенно это относится к чаепитию. Там же, где встречаются персонажи, столь колоритные, как Болванщик и Заяц, любой small talk неизбежно перейдет к философическим рассуждениям.

Сатурн, которого изображают пожирающим собственное потомство, т. е. фактически свое продолжение, подобен Уроборосу, кусающему свой хвост. Дело не только в том, что одно обезумевшее чудовище уничтожало самое себя, а другое – своих отпрысков. Важнее то, что этот чудовищный каннибал был законодателем Золотого века. Впрочем, миф говорит о том, что Сатурн сначала проглотил своих детей, а потом извергнул их обратно невредимыми, словно волк – бабушку в окончательной, очищенной от всякой трагической необратимости версии «Красной шапочки». Но вот вопрос: могли ли греки, рассказывавшие о том, как Дионис был рожден из бедра Зевса, а Афина – из его головы, строить хоть какие-то догадки о непостижимой физиологии богов? Вспомним, что эпопея проглатывания на Сатурне не заканчивается, поскольку сам Зевс проглотил Метиду, мать Афины, оставшуюся у него внутри как внутренний голос, подобный сократовскому даймонию. Мотив проглатывания обычно понимают и трактуют как магическую инициацию, но применимо ли такое объяснение в данном случае? И как изменились братья и сестры Зевса после того, как побывали в утробе своего коварного родителя? Загадки множатся, не предполагая (пока что) никаких разгадок.

***

Что мы воспринимаем как загадочное? Прежде всего, наверное, внутренние связи, проявляющиеся там, где мы отказываемся их видеть; связи, которые можно объявить проявлением симпатической магии, что позволяет поместить их в классификацию, избежав объяснения.

Мы уже приводили фрагмент из «Вечного человека» Честертона, где говорится о таинственной связи большого с малым. Не откажем себе в удовольствии повторить его еще раз.

Представьте, – говорит Честертон, – что мы читаем: «И когда король погасил свечу, его корабли погибли далеко у Гебридских островов». Мы не знаем, почему воображение примет это раньше, чем оттолкнет разум, но что-то очень глубокое задевают эти слова – смутное ощущение, что большие вещи зависят от маленьких: темное чувство, что окружающие нас предметы значат гораздо больше, чем мы думаем, и многое другое. Сила таких поверий подобна силе метафоры181.

Этот фрагмент, меланхоличный и где-то даже слишком красивый, словно картины Бёрн-Джонса, заполненные печальными девушками, смотрящими в пустоту, завершается словом «метафора», т. е. указанием на ключевую категорию барокко. Через некоторое время мы к ней вернемся.

Неожиданные связи хороши еще своей способностью порождать неожиданные классификации. Под их влиянием сплошь и рядом возникают границы между важными категориями (такими, как «живое» и «неживое», «естественное» и «искусственное»), проведенные наперекор нашим ожиданиям. Для нас будут загадочными представления о мироздании, заставляющие зрителей видеть в любом «облаке, похожем на кита» не обман зрения и не случайное стечение обстоятельств, а изображение объекта внешнего мира, выполненное так, как этот объект представляется человеческому глазу. Можно было бы предположить, что мир, в котором все взаимосвязано и взаимозависимо, способен подавать нам знаки и направлять наши действия.

Историк и культуролог Пола Финдлен, специалист по культуре Италии раннего Нового времени, рассказывает, как унаследованная от Плиния категория lusus naturæ, игры природы, соединяется с представлением о natura pictrix, т. е. о природе как о художнике, относящемся к «изображениям, порожденным случаем, беспорядочным проявлениям способности природы быть одновременно художником и картиной. Примерами таких шуток природы был наполнен болонский «Musæum Metallicum» Улисса Альдрованди, где хранились камни, напоминающие человеческие органы, и камни с изображениями крестов, щитов, мечей и факелов. Веронский коллекционер Лодовико Москардо, описывая необычный камень из своей коллекции, всячески подчеркивал его живописные качества: «В этом камне всякий может видеть, как природа забавляется с искусством, поскольку в нем заметны линии, образующие очертания деревьев, домов и сельских пейзажей, словно бы проведенных искусной рукой маститого художника». С такой точки зрения, lusus оказывался для натуралистов отдохновением, доступным природе: переключаясь на необычное и удивительное, она отдыхает от рутины повседневных дел, обращая творение в эстетическую задачу…182

Эта эстетическая задача окажется замкнутой на себе, если считать изображения, порожденные природой, всего лишь маргиналиями, игнорирующими возможных зрителей и не вскрывающими никаких закономерностей устройства и функционирования барочного мира. Кажется, это не так.

Сделаем шаг в сторону. Можем ли мы с уверенностью сказать, что наш мир, современный и (согласно Максу Веберу) вполне расколдованный, обладает качеством связности? Традиционный мир таковым был, как и традиционное общество, все установления которого прямо ориентировались на принципы мироздания. Вспомнив Фуко, можно назвать связи такого рода горизонтальными, а не вертикальными, т. е. скорее логическими, чем историческими или, тем более, эволюционными. Это связи по смежности и сходству, а не по общности происхождения.

Были ли взаимосвязаны части барочного мира? Эмануэле Тезауро приводит выразительные риторические примеры, свидетельствующие о том, что все объекты окружающего нас мира сотворены для нашей пользы и поучения. Но доказывают ли эти примеры наличие всеобщих связей?

Вот небольшая часть из того, о чем говорит Тезауро:

Невиданную щедрость выказала она [природа], насадив разнообразнейшие Цветы. Одни полны шипов и колючек, другие нежны и мягки: это потому, что первые рождены увивать шлем Беллоны, другие созданы, чтоб ласкаясь виться в косах Венеры. Есть Цветы темные, будто траурные, и есть лучезарные, белоснежные: это потому, что одни предназначены для надгробий, а другие для алтарей. Бывает, что цветок полыхает алым огнем, а другие переливаются, меняя свой цвет: тот любезен пылкому Амуру, эти венчают радужную Ириду183.