Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

Столь широкое и «экуменическое» распространение кассет не всегда было к лучшему. Так, на Яве стали широко расходиться кассетные записи гамеланов. До появления кассет каждая деревня имела собственный неповторимый оркестр со своими инструментами, каждый из которых обладал своими отличительными чертами. Были вариации в игре и аранжировках. Но по мере распространения кассет популярных ансамблей стили становились все более однородными. Даже гонги начали подстраивать под то, что было на записях[50].

За все приходится платить. По мере распространения музыки, когда отдельные региональные голоса ищут способ выйти на более широкую публику, некоторые группы и певцы (самые креативные или, возможно, самые разрекламированные) начинают доминировать, а специфические региональные стили – то, что писатель Грейл Маркус, вторя Гарри Смиту, назвал «старой странной Америкой», – в конечном итоге оказываются раздавленными, заброшенными и часто забытыми. Процесс распространения/гомогенизации идет во всех направлениях одновременно, и это не просто нисходящее подавление индивидуальности и необычности. Запись какого-нибудь ранее малоизвестного певца из захолустья или с Юга могла оказаться на слуху у широкой публики, а более известные Элвис, Луис Гонзага, Вуди Гатри или Джеймс Браун могли внезапно обрести огромную аудиторию – то, что когда-то было местным стилем, вдруг распространяется, оказывая огромное влияние. Поп-музыку может перевернуть вверх тормашками какой-нибудь ранее неизвестный талант из гетто. А затем снова начинается процесс гомогенизации. В таких вещах действует природный прилив и отлив, и трудно их оценивать, исходя из отдельного взятого момента в бесконечном цикле перемен.

В клубе

Примерно в 1976 году стали популярны 12-дюймовые танцевальные и DJ-синглы. Благодаря тому что эти пластинки были такого же диаметра, как LP, канавки на них были шире. И, поскольку они вращались так же быстро, как и «сорокапятки», они были громче, чем «лонгплеи», которые вращались со скоростью 33 оборота в минуту. Низкие частоты (бочки и баса) можно было выдвинуть на передний план и сделать громче. Помню, впервые я услышал, как это может звучать, в конце 1970-х. Дискотеки, где музыка играла из динамиков, способных воспроизводить эти частоты, стали миром пульсирующего ритмичного баса – испытать что-то подобное вне клуба в течение долгого времени было невозможно, пока не появились компакт-диски и цифровая запись.

Низкие частоты ощущаются не только слухом. Мы чувствуем этот бас в груди и в животе – музыка физически двигает наши тела. Помимо любого слухового и нейронного восприятия в клубной среде музыка натурально колотила или массировала физически. Эти низкие частоты чувственны, сексуальны и даже немного непристойны и опасны.

Но помимо глубоких низов звуковые системы на дискотеках также были оборудованы большим количеством «пищалок» – крошечных динамиков, которые наполняли пространство над головами танцоров экстремально высокими частотами, если таковые присутствовали на записи. Одновременно с низкочастотным массажем эти динамики наполняли воздух звуками хай-хэта, летающими вокруг подобно миллиону игл. Я подозреваю, наркотики тоже играли свою роль: эти высокие частоты искрили, если аудитория была на попперсах или кокаине. Вполне естественно, что микс-инженеры в студиях звукозаписи начали приспосабливаться к измененному наркотиками слуху, и в течение короткого промежутка времени в 1980-х годах многие записи имели пронзительный высокий уровень в миксах. Ай! Некоторые артисты работали исключительно в этом стиле, и их музыка звучала в основном через клубные акустические системы. В клубе можно было услышать удивительную песню, но дома она звучала по-другому. Ямайские саунд-системы делали то же самое. Оглушительный звук баса и высокочастотные звуки гитар и хай-хэта оставляли в середине музыки зияющую звуковую дыру, идеально подходящую для «тостеров» и MC[51], чтобы петь и читать рэп.

Диджеи на дискотеках тяготели к 12-дюймовым пластинкам не только из-за их увеличенной громкости и более громких низов, но и как к среде, которая могла сочетать эти функции с тем, что тогда называлось «длинными миксами». Клубный микс не только сотрясал землю звуком, но и в целом был удлинен и содержал брейки – секции, где вокал и бóльшая часть аранжировки «песни» исчезали, оставляя только грув. Диджей мог «продлить» эти брейки, играя одну и ту же запись на двух вертушках. Они могли переключаться с одного проигрывателя на другой, делая инструментальный брейк в песне, переходивший в ту же самую секцию на другой копии, а затем то же самое в обратном порядке, повторяя процесс снова и снова, в итоге затягивая брейк настолько, насколько хотели танцующие или MC. Как и в случае с ранним джазом, на музыку влияли не только музыканты, но и танцоры.

Ямайцы одними из первых воспользовались этими возможностями. Когда технология переехала в Манхэттен и Бронкс и была дополнена брейк-дансерами и MC, получился ранний хип-хоп. Биты изменились, когда добрались до Нью-Йорка, но принцип был тот же: перепрофилировать среду, которая была первоначально создана для прослушивания музыки или для диджеев, чтобы играть в клубах, а затем использовать ее в качестве среды для создания новой музыки. Музыка пожирает своих детенышей и рождает новое гибридное существо. Я сомневаюсь, что есть хоть один хип-хоп-исполнитель, чьи биты все еще делаются диджеем, манипулирующим винилом вручную, но основополагающий принцип не сильно изменился за 30 лет.

Рок-музыканты и их поклонники изначально не оценили эти события по достоинству. Причины такой близорукости в основном связаны с расизмом и гомофобией: самые популярные танцевальные клубы предназначались для черных, геев или и тех и других. Отчасти презрение к ним, возможно, проистекало из идеи, будто традиционные музыканты чуждаются нового вида музыки. Барабанщики и гитаристы не выступали в таких клубах, хотя явно присутствовали на оригинальных записях. Впрочем, не думаю, что большинство ворчливых поклонников рока действительно следили за ситуацией с занятостью барабанщиков и гитаристов и сочувствовали им.

Другой частой претензией было «производство» клубной музыки: подразумевалось, что она сделана машинами и роботами и в ней нет души. Также говорили, что эта музыка не оригинальна, создается путем склеивания кусочков чужих записей. Как микстейпы. Я бы сказал, что за исключением расовых и гендерных противоречий этот последний аспект был самым опасным. В глазах рок-пуристов новая музыка нарушала концепцию авторства. Если музыка теперь воспринималась как своего рода собственность, то эта мешанина, которая игнорировала собственность и создавалась таким количеством людей (и машин), ставила под сомнение всю социальную и экономическую структуру. С приходом цифровых технологий ситуация только ухудшилась… или улучшилась – в зависимости от точки зрения.