Читать книгу "Архитектурная история Венеции - Дебора Ховард"

характерен для архитектуры раннего итальянского Возрождения; однако выбор Венеции в пользу тосканского прототипа был всё же необычным и удивительно смелым решением. Либерман предположил, что Мауро Кодусси мог быть архитектором оригинального плана, а Пьетро Ломбардо был лишь ее исполнителем. Прямых доказательств участия Кодусси у нас нет, однако стоит сказать, что цветные инкрустации и сложная рельефная скульптура в античной духе гораздо более характерны именно для мастерской Ломбардо; но, с другой стороны, Кодусси использовал тосканские мотивы более свободно, чем другие его современники, как станет ясно далее в этой главе. Кто бы ни был автором проекта, Мираколи стоит особняком в венецианской архитектуре того периода – как богато инкрустированная шкатулка для хранения драгоценной картины.

Мауро Кодусси (ок. 1440–1504)

Одной из самых сложных проблем в истории венецианского искусства является проблема разделения индивидуального вклада различных каменщиков из Ломбардии и окрестностей Бергамо, работавших в Венеции XV в. Эти мастера сообща отвечали за замену давно укоренившегося венецианского готического стиля новыми классическими формами раннего Возрождения. По большей части они использовали элементы в античном духе в декоративных целях, если не сказать, что даже несколько наивно. Но среди привлекательных, хотя и несколько периферийных зданий, которые они возвели в Венеции во второй половине XV в., несколько выделяются как бесспорные шедевры.

В течение 400 лет личность их архитектора была потеряна для потомков. Только в конце XIX в. Паолетти, тщательно изучив все документы, которые ему удалось найти, наконец, установил имя и, следовательно, творческую индивидуальность самого талантливого из этих иммигрантов-каменщиков. Это был Мауро Кодусси, родившийся рядом с Бергамо около 1440 г. и умерший в Венеции в 1504 г. Уже в 1581 г. его гений был забыт: Франческо Сансовино упоминает «Моро Ломбардо» только один раз, как одного из двух возможных архитекторов церкви Сан-Джованни-Кризостомо. О существовании «Моро, сына Мартино» в Скуоле-ди-Сан-Марко было известно со времен архивных изысканий Теманцы в XVIII в., хотя он и считался простым каменщиком. В отличие от Тосканы, средневековая анонимность художников сохранялась в Венеции на протяжении всего XV в., даже после того, как готический стиль практически угас в городе.

Теперь, когда Кодусси с уверенностью можно назвать автором таких впечатляющих работ, как церкви Сан-Микеле-ин-Изола и Санта-Мария-Формоза, а также стройной белой кампанилы Сан-Пьетро-ди-Кастелло и мастерски выполненных двойных лестниц скуол Сан-Марко и Сан-Джованни-Эванджелиста, мы должны спросить, в чем именно заключался его индивидуальный вклад в венецианскую архитектуру – столь быстро забытый, но столь заметный.

Впервые Кодусси упоминается в Венеции в 1469 г. за работой над церковью Сан-Микеле-ин-Изола, начатой годом ранее. Эта церковь была возведена для скита, принадлежавшего к камальдолийской ветви бенедиктинского ордена, расположенного на острове между Венецией и Мурано, где сейчас находится городское кладбище Сан-Микеле. Об истории строительства церкви мы многое знаем из писем, написанных настоятелю Пьетро Дона, неоднократно уезжавшим в Равенну, Пьетро Дольфино или Дольфином, монахом, замещавшим его в периоды отсутствия. Из переписки Дольфино известно, что Кодусси тоже несколько раз вызывался аббатом в Равенну для работы в камальдолийском аббатстве в Классе. Несмотря на практические и финансовые проблемы, связанные со строительством церкви Сан-Микеле, о которых ярко свидетельствуют письма Дольфино, она была открыта уже в 1477 г. В одном из писем того же года Дольфино с гордостью назвал ее второй после базилики Сан-Марко.

Занимательно, что ничего не известно о художественном образовании Кодусси или о том, как он был выбран для проектирования этой церкви. Несомненно, он многому научился в своих путешествиях. Византийские памятники Равенны, как и церковь Сан-Марко в Венеции, должны были рассматриваться Кодусси, как и многими его современниками, как неотъемлемая часть классического наследия. Так, трехнефный храм Сан-Микеле, с двумя рядами колонн, поддерживающих круглые арки, напоминает гораздо более крупную базилику Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, которая датируется началом VI в. Во время своего путешествия по Адриатическому побережью Кодусси наверняка видел одно из самых авангардных зданий раннего Возрождения в Италии – храм Малатестиано работы Леона Баттиста Альберти в Римини, начатый около 1450 г., но так и не законченный.

Фасад Сан-Микеле с его мансардным этажом, увенчанным огромным люнетом и фланкированным выпуклыми кривыми, сильно напоминает церковь в Римини, как она изображена на медали Маттео дей Пасти. Огромные венчающие люнеты, конечно же, также были характерной особенностью фасада Сан-Марко. Более того, фасады некоторых венецианских готических церквей также имели схожий тип профиля в форме лепестков. Однако тот факт, что сами монахи, похоже, знали кое-что о теоретических идеях Альберти, позволяет предположить, что сходство с Малатестианой было результатом непосредственного знакомства Кодусси с работами Альберти. Задокументированные путешествия Кодусси за камнем в Истрию и Верону должны были дать ему возможность ознакомиться и с настоящей, то есть римской, античностью. Хотя он почти наверняка никогда не ездил в Рим, классические руины Вероны, Пулы и Сплита должны были дать ему богатый запас идей в античном духе.

Проследив истоки стиля Кодусси, его достижения становятся еще более удивительными, так как при своем ограниченном знании античных построек он создал одну из самых спокойных и гармоничных классицизирующих архитектур во всем итальянском Ренессансе. Уже в Сан-Микеле он использовал классические формы в наиболее уважаемой манере – для организации и объяснения, а не для украшения конструкции здания. И внутри, и снаружи орнамент используется сдержанно, чтобы лишь подчеркнуть акценты. Отдельные детали не только красивы, но и выполнены с идеальной точностью. Достаточно взглянуть на изысканные капители аркад нефа, мотивы раковин на фасаде, лепнину в виде цепочки вокруг большого центрального круглого окна, а также на чисто вырезанный руст, придающий фасаду текстуру первозданной белизны. Использование рустовки (которая обычно выражает оборонительный характер здания) на фасаде церкви было весьма оригинальным решением. Возможно, Кодусси выбрал рустику для фасада Сан-Микеле, чтобы передать отшельнический характер островного монастыря. Очевидно, он знал рустованные фундаменты Ка-дель-Дука на Большом канале, а также, должно быть, был знаком с рустованными дворцами во Флоренции, такими как Палаццо Ручеллаи постройки Альберти. Недавний выдающийся пример рустованных пилястр уже существовал в Тоскане, во дворце Пикколомини Росселлино в Пьенце в 1459–1462 гг. Будучи семейным дворцом Папы Пия II в недавно перестроенном центре его родного города, этот прототип предлагал монахам-камальдолийцам идеальное сочетание религии, гуманистической образованности и благородства. Распространение рустовки на весь ордер пилястр впоследствии уже редко кем-то повторялась, до тех пор, когда она не стала популярна среди архитекторов-маньеристов XVI в.

Сан-Микеле-ин-Изола, арх. Мауро Кодусси, начата 1468 г.

Принято считать, что венецианцы любили хроматическое богатство, как в архитектуре, так и в живописи и мозаике. Но Кодусси показал, что белизна истрийского камня, почти без цветной мраморной инкрустации, может быть необычайно эффектной. Церковь Сан-Микеле, плавающая в