Читать книгу "Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - Стюарт Джеффрис"

Тем летом 1925 года к Беньямину и Лацис присоединились другие немецкие критики и философы, в их числе Зигфрид Кракауэр, а также композитор, музыкальный критик и начинающий философ Теодор Адорно. Ему был всего двадцать один год, и он отдыхал от занятий в Вене у композитора Альбана Берга. Все были возбуждены не только от города, но и от его окрестностей – от идиллии Капри, от походов на Везувий и, если идти дальше вдоль берега, от скал Позитано. Мартин Миттельмайер в книге «Адорно в Неаполе» предположил, что Неаполь стал школой для франкфуртцев, что наиболее захватывающие идеи, выдвинутые ими, обрели здесь свое вдохновение, что они, подобно Гёте, были обольщены «землею, где цветет лимон». Если во Франкфурте происходило окостенение марксизма, то в Неаполе в него, наоборот, ворвалась жизнь{172}.

В период между 1924 и 1926 годом Везувий был открыт для публики. Именно к этому вулкану Миттельмайер возводит различение хтонической силы Бетховена и шубертовских разорванных ландшафтов, которое Адорно проводит в своем очерке 1928 года о Шуберте. Также Миттельмайер полагает, что у регулярно возникающего в текстах Адорно образа пустых пространств, или Hohlraume, есть буквальный предшественник: он обнаружил его на скалах Позитано. Швейцарский футурист Жильбер Клавель провел там большую часть 1920-х годов, взрывая динамитом огромные полости в скалах. «Всякий раз, когда я делаю дырки в скалах, – писал в 1923 году Клавель, – меня охватывает чувство, что я овладеваю скоплениями энергии, сжатыми пространствами, в которых затем могло бы взорваться нечто духовное»{173}. Миттельмайер полагает, что, когда Адорно рассказывает о Бетховене, взрывающем пустоты (Hohlstellen) в буржуазной музыке, у этой фигуры есть буквальный прообраз, встреченный им на скалах Позитано.

Возможно, именно в Позитано Адорно научился философствованию. Ницше философствовал молотом, который Адорно модернизировал до динамита. Будучи деконструктивистом еще до того, как было придумано само это слово, Адорно начал свою писательскую карьеру с разгромной музыкальной критики и на самом деле никогда не переставал пробивать дыры в долго выстраиваемых интеллектуальных сооружениях других мыслителей. К примеру, в «Негативной диалектике», наивысшей точке своей зрелой мысли, Адорно взорвал гегелевскую философию истории. Движение истории у Гегеля напоминает формирование скальной породы, это медленный процесс становления. Также это история со счастливым концом; более того, это искупительный нарратив, в котором все имеет смысл и свое место в истории: даже тупики эволюции и человеческие жизни, павшие на пути неумолимого марша истории к абсолюту. Когда Гегель объявляет, что «все действительное разумно», он имеет в виду именно это. Когда он пишет, что существует «тождество тождества и нетождества», то это значит, что все происходящее должно каким-то образом помогать работе абсолюта.

Гераклит изображал мир в виде потока, видя истину существования в изменениях. Однако под взглядом Гегеля мировой поток Гераклита превращался в нечто более понятное – словно вместо магмы Везувия он становился обрывом скалы в Позитано. История стала парадоксом: законы, объясняющие ее, в процессе становления превращались в камень. Адорно, делая то же, что и Бетховен с буржуазной музыкой, дробил гегельянское целое на части. Он объявил, что существует «нетождество тождества и нетождества», имея в виду, что существование не полно, что на том месте, где должно быть целое, зияет дыра, что история – это не просто разворачивание некой предопределенной ноуменальной области, и существование поэтому «онтологически не завершено»{174}.

Демонтажу западной философии, предпринятому Адорно, предшествовали его тексты 1920-х годов о музыке. «Его рассуждения были полны меланхоличных аллюзий, указывающих на распад всех традиционных ценностей», – писал композитор Эрнст Кшенек, встречавшийся с молодым критиком и начинающим композитором Адорно в 1924 году на репетициях своей комической оперы «Der Ursprung über den Schatten» («Прыжок через тень»). «“Распадающаяся субстанция” была одной из его любимых фраз, и он так часто ее использовал, что она стала предметом шуток»{175}.

Кто-то считал, что в модерне и в модернистском искусстве речь идет о прогрессе; Адорно же полагал, что о распаде. В 1920-х годах старые ценности и эстетика распадались: разработка Шёнбергом двенадцатитоновой музыки, абстракция в живописи, дадаизм, все новые формы художественного выражения подорвали их. Становится понятно, почему их так ненавидели нацисты, стремившиеся к восстановлению ценностей домодернистского искусства. В своей борьбе за культуру Франкфуртская школа находилась на стороне модернистов. Адорно в очерке 1928 года «О двенадцатитоновой технике» анализирует атональную систему Шёнберга, представляя историю музыки как процесс распада. Фуга и соната перестали быть неприкосновенными музыкальными ориентирами. Затем распад постиг и тональность вместе с ее гармоническими структурами и кадансами. Использование Стравинским и Онеггером музыкальных форм и техник в неоклассических тональностях являлось, по мысли Адорно, реакционным.

При этом больше всего от музыкального философствования Адорно пострадало представление о музыке как о нейтральном естественном явлении, не затронутом историческими изменениями; как раз наоборот, утверждал Адорно, музыка формировалась диалектикой исторического процесса. По этой причине не могло быть никакого универсально значимого метода композиции. Здесь его критика била не только по буржуа, который не любил атональной музыки и требовал мелодий, и не только по композиторам-неоклассицистам, но также и по Кшенеку, утверждавшему, что атональная музыка первична.

Если деструктивный импульс, открытый Адорно во время его неаполитанских каникул в 1920-х годах, вдохновил его последующие работы, то зарубежные странствия Беньямина в это же время наполняли его тексты энтузиазмом. Спустя два года после посещения Неаполя Беньямин приехал в Москву, где Лацис, великая и несчастная любовь всей его жизни, лечилась в санатории после нервного срыва. Его точно так же поразил город, который, подобно Неаполю, расстался с разделением жизни на публичную и приватную сферы, погрузившись в коммунистический социальный эксперимент. Пока Хоркхаймер, как мы успели увидеть в предыдущей главе, оплакивал в 1927 году бессилие немецкого пролетариата, у Беньямина в том же году перехватывало дыхание от энтузиазма по поводу советского эксперимента. «Каждая мысль, каждый день и каждая жизнь существуют здесь словно на лабораторном столе», – писал он{176}. Поездка на городском трамвае была для Беньямина миниатюрным выражением полного взаимопроникновения технологического и первобытного образов жизни. Иностранец наслаждается вежливостью внутри толчеи: «Упорная толкотня, напирание, ответные толчки при проникновении в чаще всего уже битком набитый вагон происходят молча и совершенно добродушно (я ни разу не слышал при этом ругательства)». Сани, еще одна форма московского общественного транспорта, поражают Беньямина даже еще сильнее, поскольку аннулируют социальные различия.