Читать книгу "Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал - Наталья Константиновна Бонецкая"

и обаяния; так что автор в своем эстетическом акте остается всецело в пределах своей субъективности. Но, идя на более глубокое общение с героем, прикасаясь к его духу, автор неминуемо подпадает под обаяние его личности, проникается ею. В диалоге всегда есть момент одержания, хотя и неполного. Логически диалог можно рассматривать как снятие противоположностей субъективизма и одержания (что и делается в данной работе: к этому располагает последовательность развития Бахтиным идеи авторства на протяжении всей его жизни). Но к диалогу можно прийти также, если следовать закономерности развития человеческих отношений – от чисто эгоистического созерцания внешности другого через углубление в его самобытность – к диалогическому состоянию равновесия между отрешением от себя и сохранением своего «я». Движение в глубину одновременно означает тенденцию к выходу за свои пределы, в сферу объективного бытия. Этот закон (глубоко исследованный, например, русскими символистами) обнаруживается в «Смысловом целом героя» и при переходе от «Автора и героя…» к книге о Достоевском. Здесь не логика, а, так сказать, жизненный генезис диалога. Кстати, при таком движении вглубь, если исходить из символистской концепции, следующей после диалога стадией будет то, что здесь называлось одержанием (в сущности, вся эта генетическая линия воспроизводит – в другом свете и в иных терминах – лестницу платоновского «Пира»). Так что закономерности творчества Бахтина можно рассматривать и в данном ключе, понимая его эволюцию как погружение в глубину бытия. Но триадическое рассмотрение, принятое в этой работе, на самом деле этому другому («генетическому») подходу не противоречит. Так что на нем вряд ли стоит здесь останавливаться подробней.

До Достоевского дух был предметом одного «патетического» способа выражения: «Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания»[192]. Художественное же открытие Достоевского состоит в том, что он «сделал дух, то есть последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека»[193]; иначе говоря, он «открыл личность и саморазвивающуюся логику этой личности, занимающей позицию и принимающей решение по самым последним вопросам мироздания»[194]. До Достоевского дух выражался как мой дух, в категориях я, изнутри меня; Достоевскому же удалось показать другого, героя, тоже как полноценное я – причем не следуя принципу полного вживания в него, отождествления с ним «я» авторского. Другой для автора в произведениях Достоевского не он – показ другого как отсутствующее, третье лицо означает овеществляющее завершение; другой для автора – это «ты», собеседник в диалоге: «…новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского – это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не “он” и не “я”, а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)»[195]. Другой показан в активности, не сковываемой автором; поэтому он дан в аспекте своего свободного духа. Автор при этом остается существенно вне героя, видит мир и героя изнутри себя – но определенная установка по отношению к герою позволяет ему, созерцая его, не завершать: «Не слияние с другим, а сохранение своей позиции вненаходимости и связанного с ней избытка видения и понимания. Но вопрос в том, как Достоевский использует этот избыток. Не для овеществления и завершения. Важнейший момент этого избытка – любовь <…>, затем признание, прощение <…>, наконец, просто активное (не дублирующее) понимание, услышанность. Этот избыток никогда не используется как засада, как возможность зайти и напасть со спины. Это открытый и честный избыток, выражаемый обращенным, а не заочным словом. Все существенное растворено в диалоге, поставлено лицом к лицу»[196].

Что можно сказать об этих идеях, если вспомнить о соотношении эстетики и антропологии в «Авторе и герое…»? Главный момент эстетической методологии Бахтина состоит в перенесении жизненных отношений в художественный мир; в «Авторе и герое…» этот принцип не доведен до конца. Специфически эстетической деятельностью здесь считается завершение героя в пространстве и времени; но такое завершение в жизни в чистом виде практически не встречается, а потому есть абстракция определенных сторон реальных отношений. Так что уже здесь возникает граница между жизненным и эстетическим. Главным же жизненным отношением признается восприятие другого как личности, как духа, но подобное восприятие исключает эстетический, завершающий подход. Итак, налицо парадоксальный результат идеи «Автора и героя…»: жизненное и эстетическое исключают друг друга; эстетическое безнравственно – жизненное не имеет установки на завершение; жизнь выдвигает запрет на эстетизацию человека – искусство не умеет показывать всей глубины личности. Начав с положительного утверждения (в искусстве также, как в жизни), Бахтин приходит, в результате цепи рассуждений, к противоположному положению: в жизни и в искусстве все принципиально по-разному. Такой внутренний парадокс методологии «Автора и героя…» возникает из-за того, что пока еще Бахтиным слабо разработан вопрос о художественном изображении человеческого духа. На уровне «тела» и «души» противоречие между жизнью и искусством неминуемо: конечно, в искусстве все будет не так, как в жизни, поскольку реальный человек есть личность, искусству же отказано в праве ее изображения. Но когда вопрос о возможности показа личности средствами художественного слова начинает разрешаться положительно (книга о Достоевском), тогда принцип «в произведении так же, как в жизни» осуществляется во всей его полноте. Концепция диалога и полифонического романа означает полное и буквальное перенесение фундаментальных принципов человеческих отношений на художественную действительность.

Сущность поэтики Достоевского, по Бахтину, состоит в том, что свои этические принципы Достоевский буквально переносит на отношения автора и героев. По мысли Бахтина, герои, уже при их создании, воспринимаются автором вне него и как живые люди: «Для художника в процессе творчества образы его фантазий являются самою реальностью; он не только видит их, но и слышит. Он не заставляет их говорить <…>, он слышит их говорящими»[197]; следовательно, и относиться к ним надо как к реальным личностям. Каков же основополагающий этический принцип Достоевского? Бахтин его формулирует как «ты еси», что является вторым лицом от «Аз есмь Сущий» и интерпретируется Вяч. Ивановым в «Заветах символизма» как «в тебе божество». На языке этики это означает почтительнейшее отношение к другому, порождаемое постоянной глубинной памятью о его онтологическом достоинстве. Такое отношение исходит из представления о бездонности человеческой личности, оценивает как кощунство вторжение в ее внутренний мир и запрещает завершающее личность познание, ибо его результат заведомо ложен. Познание другого осуществляется только через диалог и ограничивается