Читать книгу "Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции - Майкл Баксандалл"

в нашем риторическом искусстве; оно одновременно укрепляет аргументацию и приносит наслаждение зрителю. Поэтому свои самые прекрасные здания архитектор возводит здесь с арками, здесь с ровными стенами, здесь из кирпичей, здесь отделывает камнем – и все это, конечно, делается искусно. Поэтому же, в нашем насущном использовании одежд, для окрашивания изобретаются разнообразные колеры. Поэтому также и Бог, этот прославленный создатель всего на свете, украшает луга белыми, фиолетовыми, темными или разноцветными цветами и красными розами. Это учит нас тому, что, если мы хотим говорить хорошо и приятно, нам следует аккуратно, усердно и внимательно стремиться к разнообразию речи[177].

Все это вместе: принцип риторической varietas и его авторитет в разных сферах, экфрасис и его тенденциозная притягательность, а также критические идеи Хрисолоры – было мощным сочетанием.

Пизанелло являлся образцом для подражания, и не трудно спроецировать основные положения экфрастического отклика в стиле Гуарино на какое-либо определенное его живописное произведение – скажем, фреску «Св. Георгий и принцесса Трапезундская» (ил. 7). Можно многое сказать, комментируя разнообразие животных и пейзажа, а также физиогномику. Фреска предоставляет возможности для опознания надежных декоративных метафор; изображенные на заднем плане мертвые на виселице, для которых был сделан превосходный этюд пером и мелом (ил. 6), и рептилии в левой части картинного поля отсылают к Аристотелю: «на что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например, на облики гнуснейших животных и на трупы людей». Эпическая природа события подсказывает, что в выражении лица и в выправке св. Георгия, который в XV веке изображался, возможно, менее безэмоциональным, чем сейчас, следует видеть выдающееся благородство: природа этого благородства и производимое ею на нас впечатление могут быть также рассмотрены подробно. Кроме того, Пизанелло написал фигуры лошадей и собак на переднем плане в резком перспективном сокращении – величайший и дерзновенный пример распространенного в поздней готике приема. Было бы странно, если бы мы не воспринимали этих животных жизнеподобными до такой степени, что слышали бы их лай, ржание или щелканье челюстями, и в контексте нашего дискурса это не приняли бы за нелепость. К этому моменту количество упомянутых предметов уже выразит нашу позицию относительно разнообразия приемов художника, но даже тогда нам может показаться уместным дать на нее прямое указание ближе к концу сочинения, и в этом случае введение одного абстрактного существительного, varietas или равнозначного ему, может вызвать появление небольшого скопления других: возникнут такие слова, как ratio, ars, artificium, Scientia, в сочетании с forma, color, lux, lineamenta. Перед лицом всего этого Апеллес, несомненно, должен будет посторониться.

Говоря, что описание в стиле Гуарино и его учеников является очень конвенциональным, мы ни в коем случае не подразумеваем, что оно не заслуживает внимания как пример мастерства и, конкретнее, как описание работ Пизанелло; экфрастический отклик, кажется, очень хорошо отражает качества живописи. Поскольку – вне зависимости от того, осознавал ли это Пизанелло или нет, – его работы иногда содержат в себе ряд сигналов, вызывающих стандартные гуманистические отклики: на монголов и птиц – разнообразие, на целые зверинцы – декоративное перечисление, на эффектные перспективные сокращения – ars, на змей и виселицы – принцип получения наслаждения от узнавания. Существует подлинное согласие между повествовательным стилем Пизанелло и тем принципом повествовательного соответствия, которое предполагают гуманистические описания. Описание Строцци – это описание бессюжетной живописи; оно рассчитано на типовые венецианские пасторальные и пейзажные виды. Схожим образом, повествовательный декорум у Пизанелло – это вопрос некоторой внутренней согласованности между изображенными объектами, а не прямой отсылки каждого изображаемого объекта к единой цели повествования: таким образом, св. Георгий и принцесса Трапезундская – это собрание визуально интересных объектов из набора Пизанелло, ни один из которых не противоречит эпическому характеру сюжета. Экфрастическая речь Гуарино представляет собой один из весьма немногих подходящих способов высказывания о живописи такого рода. Когда Альберти пытался сформулировать в De pictura новую и более строгую идею композиции в живописи, этот «нексус» – идеи Хрисолоры, ценности эксфрасиса и искусство Пизанелло – был самой близкой отметкой на пути постижения сути подобных материй, до которой дошел гуманизм, и это создало Альберти серьезные трудности.

4. Бартоломео Фацио и Лоренцо Валла: границы гуманистической критики

В развитии художественной критики гуманистов наметились три главных направления. Первое – традиция подражания Цицерону и Петрарке, беспрестанное проведение аналогий между живописью и писательским мастерством на основе ограниченной системы неоклассических категорий и различий: это был ключевой элемент в разговоре гуманистов о живописи. Второе и более частное направление – восприятие современной истории искусства как последовательного перечня хужожников, каждый из которых интересен по-своему: эта старомодная плиниевская точка зрения породила очень четко структурированное описание флорентийского искусства в начале XIV века, но не продержалась до XV. Третье – это подход через экфрастические формы и ценности Гуарино и его школы.

Ко второй четверти XV века очень многие гуманисты были ужасно беззаботны и неразборчивы в том, что касалось высказываний об искусстве. Чтобы придать хоть какой-то вес более достойной гуманистической критике, будет достаточно одного примера этого конвенционального гуманистического дискурса. Леонардо Джустиниани, венецианский ученик Гуарино, так отрекомендовал королеве Кипра[178] свой подарок – картину или расписной ларец:

Мне прекрасно известно, какие любовь, честь и уважение может снискать Живопись в руках у царей, народов и целых наций, ибо то, что выражено только лишь искусством, упражнением, подражанием, а также силами ума и божественным талантом[179], она может легко приравнять к самой природе, родительнице всего. Действительно, если дать иным выдуманным изображениям живых существ голос, они легко поспорят с самой природой, а то и превзойдут ее в чем-то. Чтобы это не прозвучало странно, давайте заметим, что силы и мощь природы настолько ограничивают некоторые вещи, что цветы могут появиться только весной, а плоды – осенью, тогда как живопись способна произвести снега под палящим солнцем и фиалки, розы, плоды и ягоды зимой, притом в изобилии. Поэтому, как я слышал, величайшие и образованнейшие люди называют ее родной сестрой поэзии. Как же еще определить живопись, как не молчащую поэзию?[180] Сами поэты свидетельствуют в пользу этого: «все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, что захотят»[181], и, конечно, они ведомы одинаково острым умом и вдохновляются одним божественным Духом.

Есть множество примеров того, как высоко их ценят смертные. Александр Великий желал, чтобы его изображал только Апеллес, высочайший мастер своего времени[182]. Отчего? Потому что он