Читать книгу "Сергей Бондарчук. Лента жизни - Наталья Бондарчук"

В это время отец собирался экранизировать чеховскую «Степь». Была собрана творческая группа, уже на одной из бесчисленных дверей «Мосфильма» появилась надпись «Степь». Однако предложение Фурцевой, видимо, так растревожило его, что он спросил у кого-то из мосфильмовских редакторов: а кто из молодых осмелился бы написать сценарий по «Войне и миру»? Редактор сказал: «Есть молодой парень, инвалид войны, Василий Соловьёв, – попробуйте, позвоните». Сергей Фёдорович позвонил и пригласил к себе домой. Соловьёв пришёл к нему на следующий день. Стали разговаривать.

– Ты «Войну и мир» читал?

– Да кто ж её не читал! Мы же это в школе проходили и в институте изучали.

– Ну и как ты к этому относишься?

Это было судьбоносное решение и встреча. На долгие годы мой отец подружился с талантливейшим человеком и верным товарищем в битве за «Войну и мир».

«А я в то время как раз болел Толстым, – вспоминал Василий Соловьёв. – Я болел тогда периодически то Чеховым, то Гоголем, то Достоевским. И вот моя болезнь Толстым совпала с первым разговором с Бондарчуком. Поскольку я тогда многое узнавал – и не по каким-то там программам, а из личного интереса, – то и рассказать мог много непривычного. У Сергея Фёдоровича загорелись глаза. И мы стали говорить. Если такой фильм делать, то как быть с Платоном Каратаевым, с рассуждениями о Боге? Выкидывать?

“А зачем тогда приступать к Толстому, – говорил Бондарчук, – если всё это выкидывать?” Поэтому так естественны и органичны в фильме сцена соборования умирающего Безухова, сцена молебна в канун Бородинского сражения. “Согласованное согласие всех частей!” – любил повторять гоголевскую фразу Бондарчук. К двум часам ночи мы поняли, что любим у Толстого одно и то же. И он мне сказал: “А может, нам попробовать сделать картину? Ты из простых, я из простых. Может, вместе мы сумеем понять, как они жили, наши предки-то”. И мы договорились работать вместе…

…Мы же никакого литературного сценария не писали. Мы сразу же начали писать режиссёрский сценарий, где были и диалоги, и ремарки, и пожелания для оператора, где каждая страница – как бы кадр будущего фильма. Было написано обращение к товарищам по работе. “Надо называть это не сценарием, – говорил Бондарчук, – а инсценировкой. Чтобы все поняли, что мы не себя при помощи Толстого хотим показать, а хотим выразить при помощи средств кино то неповторимое, что Толстой открыл в литературе. То есть докопаться до тех корней, до тех истоков, откуда и образовалось великое произведение”. И ещё он говорил: “Если я не вижу фильм целиком, если его нет в моём воображении, я не могу снимать”. Поэтому в подготовительном периоде была проделана гигантская работа, чтобы и Сергей, и основная творческая группа увидели фильм в целом. Для этого придумывались разные способы. Например, в кабинете Сергея на “Мосфильме” были развешаны по стенам длинные бумажные полосы, на которых весь фильм был расписан по эпизодам. Причём полосы эти были разноцветные: длинный эпизод – одного цвета, короткий – другого, натура – третьего, павильон – четвёртого. Бондарчук считал, что эпизод, снятый на натуре, и эпизод в павильоне по-разному действуют на зрителя эмоционально. У них даже временнόе восприятие разное. Фильм был продуман сначала на бумаге. Причём помогали “монтировать” бумажный фильм наши монтажёры, которые обычно приступают к работе уже после того, как значительная часть материала отснята.

Наш взгляд на создаваемую картину точно выразил Сергей Фёдорович: “Резкое осуждение Толстым самой возможности войн, истребления людей, всей криводушной политики военщины и, напротив, страстный призыв к объединению людей, утверждению мысли о деятельном добре – вот что стало для нас главным в нашей киноэпопее. Поэтому-то эпиграфом к фильму мы и взяли замечательные толстовские слова: “…Все мысли, которые имеют огромные последствия, – всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто”».

Экономически работать над этой картиной было очень невыгодно. Это была экранизация классики. За сценарий на современную тему мы тогда получали шесть тысяч, за экранизацию классики – четыре. Причём четыре тысячи платили только за первую серию, за все последующие – лишь тридцать процентов от первой серии. И мы тогда хитроумно придумали, что каждую серию сделаем как отдельный фильм и назовём их все по-разному. Тогда и возникли эти названия – “Андрей Болконский”, “Наташа Ростова”, “1812 год”, “Пьер Безухов”. Потом завистники нам говорили: “Ну, вы, наверное, уж и зарабо-о-о-тали!” А мы как-то с Сергеем Фёдоровичем подсчитали, и получилось, что за всё время работы над “Войной и миром” мы “зарабо-о-о-отали” по сто сорок семь рублей с копейками в месяц. А работали мы как прόклятые. Более трудного, но и более прекрасного дела, чем попытка открыть с помощью кинематографических средств всё то, что открывал Толстой как писатель, – в моей жизни больше не было. Но этого бы и не было никогда, если б не Сергей, если б он этого не хотел, не добивался. Меня поражали его мощный созидательный дар, его необыкновенная память – если он интересовался чем-то увиденным или услышанным, то запоминал это навсегда. А жадности, с которой он искал вещество жизни для конкретности, реальности будущего фильма, я больше никогда ни у кого не встречал. Он привлёк специалистов-историков. Из-за его стремления “во всём дойти до самой сути” на “Мосфильме” даже скандалы возникали. Некоторые режиссёры говорили: “Если б нам дали столько, сколько Бондарчуку, то мы бы тоже смогли!” Но ему шли навстречу, потому что доверяли. “Мосфильм” предоставил всё, что мог. Бондарчук считал, что когда видишь на экране подлинное, а в следующем кадре, снятом в павильоне, – фанеру, то это ужасно. И он стал добиваться повышения качества мосфильмовских декораций, из-за чего рассорился почти со всеми студийными цехами. Ему возражали, мол, это же не документальный фильм, это же искусство, и не обязательно, чтобы всё выглядело натурально. А он отвечал, что правда искусству помешать не может. И он всегда добивался этой правды. Мы с Сергеем были толстовцами, разделяли его философию, его отношение к искусству. Отвечая на вопрос: “Что такое искусство?” – Толстой говорил: “Искусство объединяет людей вокруг любви к правде, добру и красоте”. Эта идея была Сергею очень по душе. Как и дневниковые записи. “Божественный поток – вот он, всегда рядом. Надо только вступить в него”.

И когда сегодня у меня спрашивают: “А вот сейчас мог бы кто-нибудь снять такое?” – я уверенно отвечаю: “Нет!” И не потому, что нет таланта такой силы и мощи, как Бондарчук, а потому, что нет в нашем кинематографе, да и не только в нём, того ощущения народной жизни, которого так мучительно и скрупулёзно добивался Сергей Фёдорович… И это чувствовали все, когда мы работали над фильмом.

В какой бы музей мы ни обратились, все наши просьбы неукоснительно выполнялись. Когда Бондарчук обратился за помощью к армии, то вмиг нашлись поклонники Толстого, его, если так можно выразиться, болельщики, которые, например, по Уставу XIX века воссоздали нам точь-в-точь батарею Раевского. Когда мы снимали дуэль Пьера с Долоховым, на съёмочную площадку пришли старые петербуржцы и отдали нам чемоданчик, где лежали два дуэльных пистолета. «Возьмите, – сказали они. – Это сохранилось у нас дома, здесь всё настоящее».