Читать книгу "Набоков, писатель, манифест - Михаил Шульман"

58

Стихия прозы

Игровое, как бы случайное начало – формирует способ мышления “Других берегов”. Никакого прямого целеполагания нет уже в самой фразе Набокова, которая вьется, скользит и вовсе не несет в себе описательной информации о времени и месте.

“Он уверял, что у него неизлечимая болезнь сердца и что для облегчения припадка ему необходимо бывает лечь навзничь на пол. Никто, даже мнительная моя мать, этого не принимал всерьез, и когда зимой 1916 года, всего сорока пяти лет от роду, он действительно помер от грудной жабы – совсем один, в мрачной лечебнице под Парижем, – с каким щемящим чувством вспомнилось то, что казалось пустым чудачеством, глупой сценой – когда, бывало, входил с послеобеденным кофе на расписанном пионами подносе непредупрежденный буфетчик и мой отец косился с досадой на распростертое посреди ковра тело шурина, а затем, с любопытством, на начавшуюся пляску подноса в руках у все еще спокойного на вид слуги.”

Фраза как бы мерцает сложной смысловой глубиной, которая возникает от совмещения разновременных пластов, которых насчитывается в ней почти десяток – они образуют некий слоеный пирог, в котором вольно рисовать сложный объемный узор, – и конструкция такого периода, типичного для Набокова, заставляет вспомнить те штабельки из стеклянных пластинок с накрашенными кругами, – на каждой следующей все меньше – которые в конце концов образуют на школьном стеллаже заключенные в куб горные хребты. Период описывает как бы огромную петлю во времени, где мысль автора вольно скользит по временам и странам, схватывая необходимые для своей остойчивости компоненты, делает несколько кратких привалов на скалах фактов и по некоей обратной причинности приводит вспять, где иллюстрирует начальное положение, однако подсвечивает его новым добытым знанием, которого читатель нормального повествования знать, конечно, не мог, и от которого, казалось бы, всего лишь “расписанная пионами” картинка обретает неожиданную – и не только временную – глубину. Набоков, называя вещь или событие, незаметно подводит к нему ряд иных, как бы посторонних, вещей и событий, которые, однако, заставляют увидеть все в новом свете и новой глубине. Это соединение “далековатых понятий”, добыча некоего огня, который искрит на разности потенциалов – и есть основной инструмент набоковского исследования; разветвленная же, сложная манера выражения Набокова отражает эти его метафизические поползновения. Диалогу, с его свинцовыми гирями персонажей на ногах (которые не могут ведь лесажевым чертом метаться по пространствам и временам) – такие отдаленные, по руке лишь баллистику, цели, – конечно, были недоступны.

Ломкая, зыбкая, позабывающая о фабуле стихия прозы Набокова соответствует ходу мечты, воображения, памяти. Мысль переходит там с предмета на предмет не в хронологической последовательности, не как червь, с булыжника на булыжник, – а скользит будто по иной мотивировке, так же с предмета на соседний, но по какому-то совершенно иному принципу соседства, руководствуясь не наглядностью положения в пространстве, а глубокой связью внутреннего родства. Более того, внешнее соседство может оказаться ничем не подкреплено, случайно, – метафоричность же ставит рядом вещи, соседние по истинной, невидимой оси ординат.

“…и медленно, с возрастающим ужасом, француженка тянулась к открытой рисовальной тетради, к невероятной карикатуре”, “Он замечал только изредка, что существует, – когда одышка, месть тяжелого тела, заставляла его с открытым ртом остановиться на лестнице, или когда болели зубы, или когда в поздний час шахматных раздумий протянутая рука, тряся спичечный коробок, не вызывала в нем дребезжания спичек, и папироса, словно кем-то другим незаметно сунутая ему в рот, сразу вырастала, утверждалась, плотная, бездушная, косная, и вся жизнь сосредоточивалась в одно желание курить, хотя Бог весть, сколько папирос было уже бессознательно выкурено”… – может быть, свою стилистику художественного мышления Набоков заимствовал у сна, – выявление внутренней структуры происходящего, в ущерб внешнему, действительному, – в этом и заключается сходство со сном, который по собственным законам вычленяет существенное, хоть бодрствующему рассудку это и кажется забвением реализма.

59

Сон и явь

Различие сна и яви, быть может, снято в произведениях Набокова. Сон и “явь” (то есть та же реальность) постоянно меняются местами, и во сне Годунову-Чердынцеву “было непонятно отвращение, которое он бывало испытывал, когда в наспех построенных снах ему мерещилось то, что свершалось теперь наяву” – и парадокс ситуации в том, что это рассуждает сознание спящего Годунова – но все так перемешалось, “реальность” так нереальна, как скверный сон, во сне так многое из реальности (без кавычек) выходит на поверхность, что уже не разобрать, где есть что. Сну (“Freudianer bitte draussen bleiben”[68]) Набоков доверяет больше чем яви именно за его неопределенность, расплывчатость, облачность, когда в каждый миг чудится нечто другое, исходящее из сердца глядящего (вспомним Гамлета и Полония), за непрестанную готовность к развитию и преображению, – все это странно соответствует переменчивой природе внутреннего мира человека, его сознания. “Мы созданы из вещества того же, что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая, маленькая жизнь”.

“В снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении, словно пропитанные и окруженные той игрой воздуха, которая в зной дает жизнь самым очертаниям предметов; их голоса, поступь, выражение глаз и даже выражение одежды приобретали волнующую значительность; проще говоря: в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни. К тому же я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть что они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, – больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания, – как бывает, что во сне слышишь лукавую, грозную повесть, потому что шуршит ветка по стеклу, или видишь себя проваливающимся в снег, потому что сползает одеяло. Но как я боюсь проснуться!”

В рассказе “Terra incognita” сон и “реальность” действуют наравне, сменяя друг друга как караульные, так что в конце концов читатель остается в неведении, видел ли Чжуан Цзы во сне бабочку, или сам ей приснился. Или, сложнее: Набокова не устраивает такой расклад дел, где после роскошного, насыщенного, действительного сна (где страсть кипит настоящая, по какой только тоскует человек в своей неистинной жизни) – человек возвращается в четыре стены, с больничной койкой посреди. Набоков предпочитает вывернуть такой ход дел наизнанку. Поскольку наша “реальность” сама явно не первична, то сон, иная проекция от той же реальности, имеет права с “реальностью” равные; более того, там, где сон в силу каких-либо причин проговаривается об истине, там именно сон становится и желанен и истинен. Возможно, что Набоков часто противопоставляет сон “реальности” и просто чтоб расшатать косность материи, путем фокусов и трюков поколебать тупую веру в привычный порядок вещей, увидеть “арлекинов” скрытого смысла в окружающей обыденности.