Читать книгу "Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии - Анна Пожидаева"

Если здесь и сохраняется отсылка к «книгам образцов» или мотивов (а они, как мы указывали выше, несомненно, существовали в светских мастерских), то она делается куда более опосредованной, чем в описании XII века. Апелляция к общеизвестным изображениям или просто к зрительной памяти исполнителя, впрочем, сохраняется вплоть до XV века — в контрактах с миниатюристами, приведенных Александером, повторяется одна и та же наиболее расхожая формула: изобразить secundum similitudinem et formam[290] (по подобию и рисунку). Аналогична этому подпись, приведенная Мартеном: Daniel en vision qui voit j.home vestu de linge, saint d’une sainture d’ or, siccome ilec en la page[291] («Даниил, видящий в видении молодого человека, одетого в лен, подпоясанного золотым поясом, как здесь на странице»); здесь явно имеется в виду какой-то конкретный образец. К XIV–XV векам, когда инструкция становится самостоятельным текстом, который заказчик передает мастеру, за подробным описанием желаемого изображения часто следует ремарка: «как вы можете это видеть на рисунках»[292], — причем имеются в виду не какие-то прилагаемые к контракту рисунки, а рисунки вообще, т. е. нечто общеизвестное. Апелляция к зрительной памяти сменяется апелляцией к опыту других мастеров. Впрочем, это касается лишь самых распространенных сюжетов.

Мы упомянули выше определенную двойственность надписей в рукописях светского назначения, где общепринятый иконографический извод того или иного сюжета попросту отсутствует, а часто требуются изображения на беспрецедентный сюжет, не имеющий иллюстративной традиции. При этом первая часть текста может иметь универсальное значение и описывать сюжет, а вторая — предназначаться непосредственно мастеру. Такие ремарки обычно оставляются писцом прямо в тексте, над местом, оставленным для иллюстрации: Illec comment deux parlements romains viennent de nuit au pont que devoient les Gaules passer […] Soit portrait ung pont de pierre et l’eaue passant par dessoubz. Et en la haute seront faits gens d’armes…[293] («Здесь [изобрази], как два римских парламентера приходят ночью на мост, который галлы должны перейти […] Пусть будет изображен каменный мост и вода, протекающая внизу. А вверху пусть будут изображены воины…»).

Иногда в светских рукописях пояснение для зрителя отсутствует (им служит сам текст), а в текст, без отличия почерка, включаются инструкции для мастера, как, к примеру, в рукописи «Калилы и Димны»: figura bovis cuncti tenuto cum funibus («изобрази быка, всего связанного веревками»)[294].

Замечательно, что прочтение такого рода ремарок и наличие в них грамматических ошибок часто влечет за собой ошибки, сходные с неправильной трактовкой эскиза: Э. Стоунз отмечает, что в упомянутой выше миниатюре «Романа о Ланселоте» Галахад не берет (prent) себе белый щит с алым крестом, как сказано в тексте главы, а вешает (pent) белый щит на алый крест в соответствии с описанием в рубрике, где писец пропустил одну-единственную букву r: coment galaad fils lanselot pent i escu blanc, — и что ошибочная трактовка сюжета, таким образом, связана с неправильным прочтением пояснительной ремарки к надписи[295].

Встречаются ошибки, связанные с неверным текстом или его неправильной трактовкой, и в миниатюрах на редкие библейские сюжеты. Александер приводит пример изображения в рукописи нидерландской Библии[296] 1460 года «двух львов и человека», как указано в подписи, а не двух «львиноподобных людей», как значится в тексте Вульгаты (2 Цар 23:21–22). Непонимание или сознательное упрощение задачи связано здесь, как и в предыдущем примере, с ошибкой (правда, не исправленной) автора инструкции, миниатюрист же просто послушно «выполняет заказ».

Начало этого «произвола» в создании обширных циклов образов зафиксировано Н. Морганом уже в середине XIII века (см. выше в этой главе «Перенос центрального ядра композиции в другую с изменением смысла»), когда на иконографию стали очевидно влиять тексты всевозможных парафразов на национальных языках и светских сочинений. К концу XIV века в иллюстрациях светских рукописей (и в обширных библейских, и в других сакральных циклах) речь явно уже не идет о каких-либо зрительных ассоциациях с образцами. Исключением остается бессознательное усвоение общих мест и приемов (тех самых «микромодулей» — частей фигур, поз и жестов, которые не всегда убедительно попытался систематизировать Гарнье), то есть процесс, который никак нельзя регламентировать. Собственно, здесь уже можно констатировать смерть жесткой иконографической схемы и переход письменной инструкции в совершенно новое качество — предтечи индивидуальной ренессансной программы, предполагающей известную свободу мастера не просто (и не всегда) в выборе деталей, но в создании самой композиции, выборе произвольной схемы для заказанного изображения.

«Механический» и «иероглифический» пути сокращения иконографической схемы

Мы рассмотрели примеры постепенного членения цитируемой визуальной единицы — от полного нераздельного цикла до «модуля» — и параллельно происходящего отделения в сознании исполнителя смысла изображения от его облика, создание все более универсальных и нейтральных по смыслу единиц цитирования и параллельное развитие текстовых инструкций, все более и более отходящих от конкретного содержания текста к бессюжетной и неконкретной описательности, оперирующей общими понятиями.

Теперь мы обратимся к способам адаптации этих разрозненных и изолированных друг от друга элементов в новых типах книжной миниатюры, в первую очередь в так называемом историзованном инициале, складывавшемся в Европе уже с конца XI века и достигшем расцвета к началу XIII.

Как мы уже сказали, эскизы на полях рукописей представляют собой либо пример предельного упрощения схемы с сохранением ее узнаваемости, либо пример апелляции к смысловой памяти — изображения отдельной ее значимой детали. Примеров первого типа значительно больше, чем второго.

Так, чисто механическая редукция описана в упомянутой выше статье А. Хейманн о последней копии Утрехтской Псалтири[297]. Изображение врагов в иллюстрации к псалму 22 сокращается примерно вдвое по сравнению с ранним протографом — в Парижской Псалтири (f. 39r) их уже не 6, а всего 3; в три раза меньше становится животных, пьющих из источника. Смысла изображения и даже общих черт композиции это никак не меняет.