Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

Богатые возможности, которые открывает перед нами собирание симулякров, были известны еще барочным коллекционерам.

Порой, когда живых денег не хватало, – пишет Альберто Мангель в своей книге «Curiositas», – собиратели диковин пускали в ход изобретательность. Так, в 1620 году ученый Кассиано даль Поццо стал хранить в своем доме не подлинники произведений искусства, не уменьшенные точные копии знаменитых строений и не образчики естественной истории, за которыми охотились его более зажиточные собратья: он начал собирать рисунки с изображением всевозможных необычных предметов, существ и древностей. И назвал это «бумажным музеем»… Заимствовав представление о подмененной реальности из литературы, где отражение явления равнозначно явлению как таковому, «бумажный музей» позволил своему владельцу обладать призрачной моделью мироздания под его собственной крышей167.

Отметим, что малое меланхолично, но одновременно с этим оно еще и оптимистично, поскольку утверждает, что нечто большое и значительное, послужившее для него образцом, существует или же существовало, или, в самом крайнем случае, – что оно возможно.

Возвращаясь к Персефоне, мы должны предположить, что в подземном царстве она была мучима ностальгией, а во время своих визитов домой предавалась меланхолии. С тем, что ностальгия больше подходит царству Аида, согласуется и мнение Старобинского, согласно которому, слово desiderium, которым обозначали ностальгию,

скорее всего, отсылает к sidus, то есть звезда, созвездие. Тем самым ностальгическое сожаление соотносится с идеей катастрофы – dés-astre, буквально «без-звездности», то есть с чем-то гораздо большим, нежели чувство потерянности на чужбине. Ибо лишение почвы усугубляется утратой небесного покровительства168.

Получается, что печальная Персефона в подземном царстве не только не видит света звезд, но и лишена возможности читать будущее по звездам, предсказывая грядущие бедствия.

В «Day Dreams» Россетти Джейн-Прозерпина держит на коленях раскрытую книгу, но не смотрит в нее. Возможно, линейное время чтения для нее обессмыслилось или стало слишком мучительным. Персефона, будучи похищенной Аидом, выбывает из линейного времени живущих и оказывается в циклическом, вегетативном времени. Здесь нет линейного развития сюжета или логического развертывания повествования, равно как и кайроса, т. е. и судьбы, и истории. Возможно даже, что Персефоне было нечего рассказать матери, когда она вновь оказывалась на земле.

VI. Сатурн, или Время и барочный космос

1

«The time is out of joint», – говорит Гамлет, – век вывихнут. Но неужели для такой констатации ему оказалось достаточно братоубийства, узурпации и инцеста – вещей, которыми была полна вся история, хотя бы история Древнего Рима, каковую и персонажи пьесы, и их автор должны были прекрасно знать? Тацит и Светоний описали множество злодеяний, но ни одно из них не было в силах переломить хребет времени – скорее вся эта череда пыток, предательств, отравлений и тягостного безумия всесильных императоров могла вызывать мысли о вечном возвращении.

Чувство совершившегося разрыва прямой и последовательной истории (не исторической преемственности, как часто говорят, а именно причинно-следственных связей) – то, что ближе к нашим дням назвали бы Современностью, modernité, – должно быть основано на каком-то совершенно беспрецедентном событии, подобном разве что воплощению христианского Бога в начале нашей эры.

Но Гамлет говорит не о новом начале (и тем более – не о какой-то новой надежде), а о конце. И говорит не в апокалиптических терминах, а в философских.

Некоторые историки культуры пишут о барокко так, что оно оказывается близким к нашему представлению о современности. Однако наша, т. е. постбодлеровская современность – это скука («ночь, улица, фонарь, аптека»), а Новое время начиналось мощным вторжением фантастики в реальность. Достаточно вспомнить гравюры из альбома Яна ван дер Страта169 «Americae Retectio» (1589), прославляющего открывателей Нового Света, где изображены не просто аллегории с реальными персонажами, но исторические лица в фантастической обстановке. Так, мореплаватели (Колумб и Магеллан в их числе) окружены тритонами, нереидами и морскими чудовищами, видеть которых в окраинных областях ойкумены должно было быть столь же естественно, как обнаружить кисти и краски в мастерской живописца.

Неоднократно появлявшийся на этих страницах немецкий иезуит и универсальный гений Атаназиус Кирхер, которого можно считать олицетворением барокко, в своем сочинении «Mundus subterraneus» (1665) описывает (а его иллюстраторы изображают) земной шар, пронизанный многочисленными пустотами, в которых бушуют океаны внутреннего огня. Эта картина, если понимать ее буквально, оказывается намного пессимистичнее и страшнее, чем упорядоченное мироздание «Божественной комедии». В ней, однако, ощущается пресловутый динамизм современности, напоминающий о том, что и наше благополучие, и само существование не основаны ни на чем, кроме постоянной готовности их поддерживать.

Чтобы оставаться на месте, нужно бежать очень быстро, говорила Алисе Черная Королева. Чтобы оставаться на поверхности, намекает Кирхер, нужно строить все выше и выше, поскольку нижние ярусы наших зданий все время проваливаются в огненную бездну, которая одновременно – Коцит и Флегетон.

Данте, описывая устройство ада, чистилища и рая, говорит о структуре и порядке, и ужасы адских мучений собираются в систему, стройную, словно готический собор. Согласно же Кирхеру, любой порядок, каким бы стройным он нам ни казался, есть только видимость, которая в самый неожиданный момент способна обернуться огненным хаосом. Устройство мира может измениться непоправимым образом – впрочем, тогда он уже перестанет быть миром, каким мы его знаем.

***

Немецкий философ истории Рейнхарт Козеллек начинает свою книгу «Прошедшее будущее» с описания шедевра Альбрехта Альтдорфера, картины «Битва при Иссе» (1529). Высокой точкой зрения, доступной разве что ангелам, и пейзажем, который, кажется, изображает весь существующий мир, Альтдорфер придает сражению Александра Великого с персами поистине космический масштаб, подобающий последней битве добра и зла.

Козеллек рассказывает, как старый художник выписывал численность подразделений македонской и персидской армий, помещая эти цифры на флажках, врисованных в общую композицию сталкивающихся воинств. Но почему-то ни Альтдорфера, ни его заказчика (которым был герцог Баварии Вильгельм IV) не интересовал год, когда происходило это эпическое событие. Для них оно словно бы существовало всегда и находилось в одном ряду с событиями священной истории.