Читать книгу "Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции - Майкл Баксандалл"

учениками Гуарино.

Тем не менее над Гуарино тяготели требования, вне зависимости от того, был ли он восприимчив к живописи и скульптуре или нет, касаться их не только в негативном ключе. Он был гуманистом, и это обязывало его высказываться в духе Петрарки:

Теперь я принимаюсь за добавление таких красок и риторических украшений, как то позволяет бедность моей литературной мастерской. Ведь пока что я следовал манере скульптора, который сначала высекает по мрамору, чтобы показать, еще только в общих очертаниях, фигуру лошади, льва или человека, не придав еще блеска и яркости, которые делают работу завершенной. Точно так же и я собрал и объединил ряд тем, чтобы структура и форма уже существовали, но отдельные части еще предстоит – в силу моего дарования – окончательно отшлифовать[163].

Кроме того, в Ферраре он был самым авторитетным гуманистом при дворе, где художникам покровительствовали очень энергично, и был не в том положении, чтобы не иметь ни малейшего отношения к этим предприятиям. Более того, ему принадлежит авторство раннего примера такого многообещающего предмета, как гуманистическая программа живописного цикла. Она была адресована Лионелло д'Эсте в 1447 году и относится к серии изображений Муз, которую создали Анджело да Сиена и Козимо Тура для студиоло Лионелло в Бельфиоре, разрушенном в 1483‐м:

Самих муз надо в целом понимать как некие понятия и умения, придуманные человеческими стараниями и усердием для обозначения различных действий и трудов. А называются они так, поскольку они всё исследуют или же искомы всеми, ведь людям от рождения свойственна жажда знания. Μῶσθαι по-гречески означает искать или жаждать, стало быть, μοῦσαι – это искательницы.

Итак, Клио – изобретательница истории, то есть всего, что касается славных древних дел. Поэтому в одной руке пусть она держит трубу, а в другой – книгу, и будет одета в разноцветные одежды, расшитые разнообразными орнаментами, как шелка в былые времена.

Талия получила в ведение ту часть земледелия, что занимается засеванием полей, о чем говорит и ее имя, происходящее от слова «расцветать» (θάλλειν). Потому пусть она несет в руках различные растения и отличается одеждой, расшитой цветами и листьями.

Эрато заботится о супружеских узах и любовных делах и потому пускай держит в обеих руках юношу и девушку, соединяя их руки и обручая их кольцами.

Эвтерпа – изобретательница флейты; пусть она с жестом учителя будет обращена к хорегу, несущему музыкальные инструменты. Прежде всего, у нее должно быть веселое лицо, что доказывается происхождением слова.

Мельпомена придумала пение и мелодию, поэтому в руках у нее пусть будет книга с музыкальными знаками.

Терпсихора установила законы танца и движений ног, часто применявшихся при жертвоприношениях богам. Поэтому пусть вокруг нее танцуют дети, на которых она будет указывать жестом распорядителя.

Полигимния изобрела возделывание полей; пусть она, подпоясавшись, расставляет кирки и вазы с рассадой, взвалив на себя рукой колосья и виноградные гроздья. (ил. 16)

Урания, держа астролябию, пусть созерцает у себя над головой звездное небо, ведь она отыскала его смысл, астрологию.

Каллиопа, исследовательница наук и повелительница поэзии, дающая голос всем прочим искусствам, пусть будет увенчана лавровым венком и имеет три лица, излагая природу людей, полубогов и богов. (XIII)[164]

В той ситуации, в которой оказался Гуарино – интеллектуал, имевший большой авторитет в ambiente (окружении), где покровительство искусствам было интенсивным, но не имело четких ориентиров, даже его негативные установки могли быть интерпретированы положительно. Он сетует на то, что в отличие от литературы, картины и статуи – это «quas princeps ingenii litterarum et virtutis Manuel Chrysoloras mutas laudes, hoc est ἄφωνα ἐγκώμϊα, vocare solebat»[165] – слабые средства трансляции личной славы, во-первых, потому, что они sine litteris, без надписей, и во-вторых, потому что перемещать их с места на место неудобно. Сложно не заметить, как эти претензии, приведенные в письме 1447 года королю Неаполя Альфонсо V[166], превращаются в требования, а требования становятся частью контекста, в котором Пизанелло возрождает искусство портретной медали, визуальное средство прославления, с которым Гуарино по крайней мере примирился (ил. 9b). Остальные его негативные идеи имеют тенденцию возникать снова уже с положительным знаком, даже в его собственных замечаниях; его аристотелевская настойчивость во мнении о неспособности художника показывать моральные качества быстро превратилась в высокомерие – восхваление конкретных живописных произведений, которые все же отображали моральные качества и тем самым достигали невозможного.

В отсылках Гуарино к живописи и скульптуре большую роль играл его византийский опыт, но не столько зрительные впечатления от памятников, сколько литературные впечатления от позднегреческой софистической литературы:

Я знатно посмеялся над тем очаровательным типажом, что ты описал, так точно, что я будто увидел его – тощий и бледный от досады… Боже мой! Апеллес именно так и нарисовал Зависть на его картине с Клеветой. Если хочешь увидеть это яснее, посмотри в отрывке Лукиана, который я когда-то тебе отправлял[167].

Именно Гуарино, еще живя в Константинополе, перевел на латынь Клевету Лукиана с экфрасисом картины Апеллеса (X), и его описание у Альберти в De pictura взято из перевода Гуарино[168]. Поэтому не удивительно обнаружить, что сам Гуарино выдерживал форму экфрасиса очень уверенно:

Я не буду упоминать всего, ведь оно почти бесчисленно, но какими словами и украшениями речи я могу сравниться с чернильным прибором, который ты мне прислал? В нем красивейшую, соразмерную и удобную форму превосходит отделка, поистине достойная Фидия: произведение, радующее глаз! Когда я сосредоточенно рассматриваю эти листья и веточки, как могу я не думать, что гляжу на настоящие листья и ветки, которые можно легко повернуть туда и сюда? До такой степени тщательность искусства соперничает здесь с непосредственностью природы. Затем я не могу насытиться наслаждением, когда разглядываю картинки и глиняные, но точно живые лица: что в них не выражено того, чего нет в родительнице природе? Зрителя обманывают ногти, пальцы, мягкие волосы на голове. Когда я смотрю на раскрытый рот, я, как дурак, жду, что он сейчас заговорит; видя свешивающихся малышей, я, забыв, что они из глины, восклицаю, охваченный страхом и состраданием, так как думаю, что они сейчас упадут навзничь и повредят свои тельца. Сколько ни приносит детский возраст различных движений души и чувств, все можно различить на этих лицах: один смеется, другой загрустил, третий уверен, четвертый задумался, а иные застыли в нескромных из‐за малого возраста позах: без