Читать книгу "Собака Перголези - Гай Давенпорт"

Так две части этой тройственной образности сложились в Средиземноморье и питают воображение По самой благоприятной и сытной пищей. Готический стиль обитает в северной Европе — «моя Германия духа», называет ее По. Он всегда двусмысленно высказывался о культуре, с которой, по иронии судьбы, себя отождествлял. Готике присущи смерть, разложение и тусклость. Эдгар По связывает ее с меланхолией, сверхчувствительностью, безумием, одержимостью, холодным морем с жуткими водоворотами и древними домами, ветхими и крошащимися. Нет ли тому образца в его собственной жизни? Есть — это истинный дом Ашеров, и стоит он не над озерным провалом в мрачной Трансильванской долине, а в Бостоне, штат Массачусетс, где родился По, и где его мать, которую он почти не помнил, сыграла первую на американской сцене Офелию — роль в системе образов По несомненно готическую.[6]

Чувство ислама, восходящее к Байрону и Шелли, По позаимствовал у таких исследователей, как Буркхардт, Вольней и Джон Ллойд Стефенс. Ангел Израфел происходит не из Корана, как хотел бы нас уверить По, а из предисловия Джорджа Сэйла к своему переводу Корана — так утверждает Томас Мур.[7]

Классика предстала перед глазами По в ином свете, благодаря старику из Шарлоттсвиля, говорившему, что влюблен, как в даму сердца, в некий греческий храм. Джефферсон приглашал старшекурсников на ужин в Монтичелло[8]по двое и в алфавитном порядке. Буква «П» слишком далеко отстоит от начала алфавита: По отчислили, старик умер, и два самых проницательных в Соединенных Штатах читателя Александра фон Гумбольдта так и не встретились лицом к лицу за блюдом с виргинской ветчиной.

Воображение По чувствовало себя как дома в географиях, знание о которых оно заимствовало у других писателей. По невежеству можно предположить, что Париж Эдгар По знал как парижанин, что ему были знакомы Италия с Испанией, а также Антарктика и поверхность луны.

Уже в 1856 году братья Гонкуры записали в своем дневнике, что По — человек нового типа, который пишет нового типа литературу. Нам еще предстоит открыть, что его чувствительность происходит исключительно от разума, а не от эмоций.

Когда Эдгар По сравнивает глаза Лигейи со звездами, то звезды эти двойные — Гершель открыл и описал их в год рождения По (спектроскопически двойную Бета Лиры и дважды двойную Эпсилон Лиры, если быть точным), — а вовсе не обычные звезды в традиции Петрарки. Мы слишком мало уделяем внимания метафизическому По и с трудом понимаем европейцев, когда они говорят о той страсти, которую находят в его поэзии. Что нам приходится думать о русском переводчике Владимире Пясте, если, читая «Улялюм» в Санкт — Петербургском театре, он обезумел и стал бредить? Русские бережно хранят память о том вечере.[9]

С 1912 по 1917 год один человек, которого вполне мог придумать По, просиживая ночь за ночью в длинной и почти пустой комнате пролетарского района Берлина, писал при свече книгу. «Человек, которого вполне мог придумать По», занимался в основном классицизмом — его докторская диссертация посвящалась Гераклиту, его ум сформировали Гете, Ницше, фон Гумбольдт и Лео Фробениус — антрополог и морфолог культуры. Подобно По, этот человек мыслил символами.

Это был Освальд Шпенглер. Его большая книга «Закат Европы» мыслилась как параллель к военным кампаниям 1914–1918 годов, когда Верхмат с педантичной приверженностью тактике и героической страстью намеревался навязать Европе немецкий порядок и судьбу. Как и Вермахт, книга Шпенглера навязала ей одно лишь трагическое ощущение: история не зависит от наших желаний, она до смешного извращенна и кошмарна.

Ценность «Заката Европы» — в его поэтическом видении, интуитивном открытии восхождения, роста и заката культур. Под культурой Шпенглер понимал растянутую на тысячелетия созидательную энергию людей. Цивилизация — это зрелость культуры и, неизбежно, ее закат. Шпенглеровское чувство истощения любой законченной культуры в точности совпадает с тем ощущением, которое выразил По в «Падении дома Ашеров» и «Убийстве на улице Морг»: оба рассказа повествуют о том, насколько уязвимы бывают порядок и достижения цивилизации.

Самая полезная догадка Шпенглера состояла в делении мировых культур на три главных типа: аполлонический, или греко-романский; фаустовский, или северо-западно-европейский; и магический, или исламский и азиатский. Историки, правда, тотчас принялись жаловаться, что культуры нашего мира нужно делить не на три, а на семьдесят шесть непересекающихся групп.

Нас, однако, интересует то, что категории Шпенглера в точности совпадают с категориями Эдгара Аллана По.

И Джеймса Джойса. Взгляните на три начальных рассказа «Дублинцев». Первый повествует о жестокости ритуалов, восходящих из глубины латинской культуры к католической мессе, второй заимствует символы из рыцарства, из морального кодекса рыцарского сословья, третий же назван «Аравия». Эта триада символических схем повторяется еще четырежды, образуя вместе пятнадцать рассказов. Первые три главы «Улисса» следуют той же структуре, причем еще сложнее; упростив до предела суть «Улисса», можно сказать, что это книга о том, как человек по имени Леопольд Блум, северо-европеец из фаустовско-технологической среды и потомственный еврей из «магической культуры» Шпенглера, повторяет приключения Улисса — идеального человека классицизма.

«У нас есть музейные каталоги, но нет художественных атласов, — жалуется великий французский историк и географ Фернан Бродель в своей работе «Средиземное море и Средиземноморский мир в эпоху Филиппа II».

— У нас есть история искусства, литературы, но нет истории цивилизации».

Он подозревает, что подобная карта искусства помогла бы выявить историческую структуру, подобную той, которую он описал применительно к пище, одежде, торговым путям, промышленным и банковским центрам; а еще надеется, что понимание нашей образной жизни обретет доселе неведомую связность, объяснит наше непостижимое до сей поры поведение.

Подобная карта, надо полагать, отразила бы такой феномен, как совпадение границ культа Деметры и Персефоны с границами хлебородных территорий и контурами католицизма. Это нас не удивило бы. Она также могла бы показать, как структура психологии и драмы, вскормленных хлебородной культурой, сохраняется за пределами этой территории и, как прежде, проявляет себя так, будто их и не покидала, ибо ее образы не желают отрекаться от своей власти.