Читать книгу "Испанцы Трех Миров - Всеволод Евгеньевич Багно"

Габриэль Тельес. Первое известное нам издание «Севильского обольстителя, или Каменного гостя»[6] появилось, как это недавно было установлено, в Севилье не ранее 1627 и не позднее 1629 года[7]. Сложнее определить время написания. Правы, по-видимому, те из исследователей, которые склонны видеть в пьесе создание зрелого мастера и относить ее не к раннему периоду творчества (1612–1615), а к первой половине 1620-х годов. Герой Тирео, в отличие от многих его отдаленных, особенно романтических потомков, скорее «насмешник» в старом русском значении («Он ведь бабий был да на-смешничек»), чем «обольститель». Для него обольщать, преодолевать препятствия — лишний труд. Своей цели он достигает обманом и хитростью, применяя к любви широко распространенную в ренессансной Европе доктрину Никколо Макиавелли. Напомним, что Макиавелли отмечал относительность добродетели и делал ставку на силу, заостряя идеи гуманистического индивидуализма и нередкую в сочинениях его современников идею противопоставления личности толпе.

После Тирео де Молины развитие мифа шло по двум направлениям. (Символично, что уже само название пьесы оказалось как бы расколото.) Так, из самых ярких и глубоких версий только у Мольера мы находим двойное название — «Дон Жуан, или Каменный гость», в то время как Байрон, Гофман, Бодлер и многие другие «опускают» «Каменного гостя», а вместе с тем и идею расплаты. Напротив, Пушкин в «Каменном госте» и Блок в «Шагах командора» выдвигают ее на первый план.

Мощный импульс новому отношению к герою дала гениальная опера Моцарта. Попранные права литературы — отодвинутое музыкой Моцарта на далекий план либретто аббата Да Понте — восстановили своими яркими интерпретациями моцартовской оперы Гофман и Киркегор. Начиная с новеллы Гофмана (1812) отношение к образу в корне меняется. Дон Жуан для немецкого романтика — мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».

Философские и эстетические взгляды великого датского мыслителя Сёрена Киркегора («Или-или», 1843) предварили экзистенциалистские концепции. Вместе с тем они во многом восходят к идеям немецких романтиков. Взгляд Киркегора на моцартовскую оперу, взгляд философа, теолога, психолога и эстетика, не ставящего перед собой сугубо музыковедческих задач, свободный от профессиональной зашоренности, позволил ему увидеть в Дон Жуане олицетворение непосредственного чувственного начала, порожденного христианской культурой. Музыка Моцарта и миф о Дон Жуане нашли в Киркегоре глубокого и яркого интерпретатора. Опера Моцарта позволила датскому философу развить свои идеи о чувственноэротической гениальности, исполненной духовного величия. Согласно Киркегору, «жизнь Дон Жуана не означает отчаянья; здесь рождается в страхе другое — великая сила чувственности». Романтики усиливают трагедийность конфликта. Обличительный пафос уступает место восхищению жизнелюбием, неодолимым стремлением к идеалу, гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу. Восхищение или, во всяком случае, сочувствие герою, не желающему смиряться с разладом между мечтой и действительностью, заставляет романтиков и неоромантиков переосмыслить миф. Однако главным для всех была романтическая реабилитация героя-бунтаря, идеалиста, демонической личности. При этом опера Моцарта и новелла Гофмана для всех имела принципиальное значение — в то время как национальное мировидение, различное у англичанина Байрона, французов Бодлера и Вил ье де Л иль-Адана, австрийца Ленуа, русского А.К. Толстого, испанцев Эспронседы и Соррильи, — второстепенное. Вряд ли поэтому можно согласиться с Маэсту, категорически утверждающим, что Дон Жуан народов Севера, а заодно и Италии, с одной стороны, и Испании — с другой — два совершенно различных героя[8]. Первый Дон Жуан — циничный и лишенный идеалов насмешник, который ловит миг удачи. Не говоря уже о разноголосице в разноязыком хоре Дон Жуанов, мы не обнаружим общей картины и в Испании. Если в нее вписываются саламанкский студент Эспронседы и Дон Хуан Тенорио Соррильи, то герои его современников — Валье-Инклана, М. Мачадо, Унамуно, — сентиментальные, раскаявшиеся, страдающие, ей не отвечают.

Как бы стараясь не потеряться в пестрой толпе романтических Дон Жуанов, миф поворачивается все новыми гранями. Так, противостояние ничем, в сущности, не примечательного, однако умеющего вселять в сердца любовь, героя — и ограниченного, обуреваемого мелкими страстями общества пронизывает замысел Байрона.

Ленау в судьбе севильского обольстителя увидел извечный трагизм человеческого существования. Для его героя жизнь теряет смысл, который заключен для него в любви, а она неизменно убывает. Отчаявшись найти женщину, которая воплотила бы вечно женственное начало, герой австрийского поэта устремляется к смерти и гибнет от руки противника. Для некоторых Дон Жуанов XIX века, многими нитями связанных с оперой Моцарта, любовь сродни музыкальным импровизациям, вариациям на заданную тему. Каждая новая вариация радует больше, чем та, которую он уже слышал. Каждая новая девушка притягательней той, которую он уже познал.

Мужская красота — значимый элемент культуры до-буржуазной. В буржуазной системе ценностей она перестает играть особую роль. На смену ей приходит респектабельная внешность, а красота ныне требуется лишь от женщины. Поэтому в романтическом кодексе добродетелей и красота героя — а значит, и миф о Дон Жуане — противостоит ценностям буржуазным. Она уже знак бунтарства против этических установлений и общепризнанного правопорядка. Поэтому в XIX веке уже сама внешность Дон Жуана была вызовом и бунтом и придавала ему тем самым еще большую привлекательность.

«Русская» судьба мифа о Дон Жуане не менее увлекательна, чем западноевропейская, хотя значительно менее изучена. Мало кому известно, что уже в петровскую эпоху одна из драматургических версий легенды о севильском обольстителе, пьеса К.Д. де Вилье в русской переделке «Комедия о Дон-Яне и Дон-Педре», ставилась в 1700-х на русской сцене. Поскольку лицедейство только входило в моду, можно себе представить, с каким душевным трепетом наши предки слушали обращенные к герою, но одновременно и к ним, к зрителям, слова командора: «Не довольно ли, небесную милость приняв, узнать, или ты достоин еси в пучину адову ввержен быти?» Впрочем, впоследствии в отношении к легенде о севильском обольстителе русская цензура, не слишком поощряя ее распространение, была весьма зорка, и даже новелла Мериме «Души чистилища» (1834) долгое время находилась под цензурным запретом и впервые была издана лишь в 1897 году.

Одна из самых ярких в мировой культуре интерпретаций мифа о Дон Жуане принадлежит перу Пушкина. В его «Каменном госте» перед нами не привычный искатель приключений, который проходит по жизни, «со всех цветов сбирая аромат», но человек, одаренный талантом любви, мужества, поэзии, ума. Пушкин, по мнению Бунина, своим «Каменным гостем» хотел сказать, что вполне возможны люди, смысл жизни и счастье которых заключены в