Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

К тому же одно дело – целенаправленно искать совершенства и точности и совсем другое – решить заранее, что остановишься в полушаге от этого совершенства. Если верное решение должно быть единственным, то почти верных может быть несколько, и число восемь здесь оказывается не хуже любого другого.

Как пишет исследователь,

между 1871 и 1877 Россетти работал над восемью разными картинами, посвященными Прозерпине, для которых [Джейн] Моррис послужила как смыслом, так и моделью. Он описал свой образ богини в письме Фредерику Лейланду144 от 4 октября 1873 года: «Замысел фигуры связан с легендой, по которой Прозерпине (вкусившей в Аиде от плода граната и через это лишенной возможности вернуться на землю, которая иначе была бы ей дарована) было позволено полгода проводить наверху… Прозерпина смотрит с тоской на неверный луч света, пробившийся в ее сумрачный дворец, а цепляющийся за стену плющ (на картине) служит еще одним знаком памяти»145.

Прозерпине, пленнице мрачного Аида, посвящено также стихотворение, в некотором роде дублирующее живопись:

Afar away the light that brings cold cheerUnto this wall, – one instant and no moreAdmitted at my distant palace-doorAfar the flowers of Enna from this drearDire fruit, which, tasted once, must thrall me here.Afar those skies from this Tartarean greyThat chills me: and afar how far away,The nights that shall become the days that were.

Afar from mine own self I seem, and wingStrange ways in thought, and listen for a sign:And still some heart unto some soul doth pine,(Whose sounds mine inner sense in fain to bring,Continually together murmuring) —‘Woe me for thee, unhappy Proserpine’146.

В русском переводе А. Круглова, к сожалению, оказался потерян настойчивый повтор слова afar, служащий рефреном всего стихотворения:

           …О, как далекиБылые дни от будущих ночей!Как далека я от себя самой…147

Прозерпина говорит о расстоянии (в том числе метафорическом), о дистанцировании. А дистанция – основа меланхолии.

Старые теоретики меланхолии, подобные английскому священнику Роберту Бертону, издавшему в 1621 году объемистый трактат об этом явлении148, могли бы согласиться с Прозерпиной, прибавив, что дистанция может быть не только пространственной, но и временной. Осознание недоступности существовавшего когда-то идеала – это тоска по золотому веку, которая много раз возвращалась в новых обличьях. Но христианство локализовало золотой век человечества в утраченном нами земном раю. Поэтому христианские авторы, замечает Жан Старобинский, трактовали меланхолию как следствие первородного греха. В таком духе высказывается Хильдегарда Бингенская149:

В тот момент, когда Адам ослушался божественного веления, в тот самый миг меланхолия свернулась в крови его, подобно тому, как свет исчезает, когда гаснет огонь, а горячая еще пакля производит зловонный дым. Так случилось и с Адамом, ибо когда огонь в нем погас, меланхолия свернулась в крови его, и от того поднялись в нем печаль и отчаяние; и когда пал Адам, дьявол вдохнул в него меланхолию, каковая делает человека теплохладным и безбожным150.

Прозерпина считает себя узницей в мужнином доме, а потомство Адама, изгнанного из рая, скитается по земле будучи не в силах найти свой истинный дом. Эти роли, по словам Старобинского, объединяются присущей им меланхолией:

Неподвижное ожидание – все равно что поиски на одном месте; скитальчество – движение, которое не ведет ровно никуда… Узник (или затворник) и скиталец оба входят, согласно астрологической классификации, в печальное сообщество рожденных под знаком Сатурна151.

И так же под знаком Сатурна, т. е. в состоянии меланхолии, прошел весь XIX век, тосковавший по большому стилю и считавший, что своим многознанием убил в себе творческие способности. Это подтверждают художники, которые, подобно прерафаэлитам, постоянно искали образы ушедшего золотого века. Это подтверждают архитекторы, перебиравшие детали исторических стилей в поисках единственного, способного выразить всю правду о них и об эпохе. Это подтверждает Шарль Бодлер, запечатлевший для нас городского фланера, движимого во всех своих перемещениях исключительно любопытством и пребывающего в бесцельном (хотя далеко не всегда бесплодном) поиске.

Стоит ли повторять, что опыт разочарования есть самая, может быть, важная часть взросления, чувство же меланхолии по своей природе двойственно, так как порождается одновременно и необходимостью принять этот опыт, и невозможностью с ним смириться. В таком ключе можно попытаться истолковать и миф о Персефоне.

Начнем с того, что похищение Зевсом Европы почему-то принято изображать как идиллию, а похищение Персефоны Аидом – напротив, как трагедию. Но ведь в первом случае речь идет о любовном приключении бога со смертной, во втором – все-таки о бракосочетании равных. Однако Персефона, сделавшись в доме Аида царицей и хозяйкой, все равно тоскует по материнскому дому, где была беззаботной девушкой. Ее второе имя – Кора – как раз и означает «девушка», причем именно эту девушку она считает своей настоящей личностью, с которой ее насильно разлучили («afar from mine own self» – сказано у Россетти, словно повествовательница, долго перечисляющая свои бедствия, наконец доходит до сути дела). Взросление – это насилие, оно не предполагает выбора. Так и Персефону просто поставили перед фактом, что впредь ей придется быть чем-то другим, чем-то непривычным. Новую возрастную роль можно только принять и постепенно в нее вживаться (если речь идет о традиционной культуре). Персефоне еще повезло (если здесь уместно говорить о везении), поскольку она может на какое-то время вернуться домой, т. е. в прошлое, к своему предыдущему состоянию; мы же способны это делать исключительно в своем воображении.