Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

(И действительно, меланхолия предполагает наличие утонченного и изощренного языка, занятого бесконечным описанием психологических состояний. Ностальгия, которую мы склонны считать злым двойником меланхолии, напротив, ведет к деградации языка, поскольку заинтересована только в прямом назывании.)

Гадали, естественно, бесплодна и предназначена вовсе не для деторождения. В греческой же легенде о Пигмалионе и оживленной статуе их брак приносит потомство. Правда, замечает Жан Старобинский во «Взгляде статуй», потомки Пигмалиона несчастливы137 (как и потомки Пелопса, обладателя плеча из слоновой кости), и это наводит на чисто декадентские размышления о противоречии между жизнью и искусством.

Те, кто пересказывает историю Пигмалиона, почему-то упускают одно чрезвычайно интересное обстоятельство: несмотря на присутствие во многих мифах механических существ, как и на то, что греки не различали ars и techne, оживает все-таки произведение искусства, а не металлический истукан, подобный Талосу, охранявшему жившую на Крите Европу, которого Роберто Калассо описывает следующим образом: «На теле его выступала только одна жила… И в ней бронзовый гвоздь удерживал поток крови, заставляя ее вскипать внутри. В этом гвозде содержался секрет его жизни и секрет утраченного мастерства»138. Впрочем, это совсем другая история.

Попытавшись продолжить викторианских авторов там, где они остановились, мы вправе объявить Персефону олицетворением меланхолии – тем самым печальным ангелом Дюрера или девушкой Каспара Давида Фридриха, которую паук вот-вот заплетет своей паутиной. Если вслед за Дэвидом Уиром предположить, что декаданс представляет собой процесс «переоценки ценностей», каковой, впрочем, занимался весь XIX век, то центральной фигурой разговора о нем опять же становится Персефона. Она воплощает переживание дистанции и двойственность во всем, в том числе и в отношении к прошлому, так как к нему невозможно вернуться, но точно так же невозможно и отказаться от него.

При этом восприятие прошлого в культуре декаданса оказывается странно современным, едва ли не постмодернистским, и уж во всяком случае противоречащим прогрессистской линейной конструкции. Прошлое, как уже было сказано, содержит в себе все возможности будущего. Но это прошлое и это будущее не связаны причинно-следственными отношениями. «Декаданс, – пишет Морли, – воспринимает прошлое не целостным, а распавшимся на фрагменты, так что современное состояние оказывается противоположным каким-то из его частей, будучи аналогично другим»139. Но о том же говорит и Роберто Калассо в книге «La Folie Baudelaire», посвященной не столько самому поэту, сколько волнующим его ассоциациям, утверждая, что «историзм», восторжествовавший в отделке интерьеров, оказывается совершенно внеисторичным, когда речь заходит о картине прошлого как такового:

После того, как Венский конгресс придал Европе видимость порядка, в европейском сознании начало оформляться явление колоссальной важности: прошлое сделалось доступным и готовым для воспроизведения (ready to put onstage). И это касалось всего прошлого, а не только отдельных его кусков вроде Греции и Рима, как раньше. Всё, что угодно, – от оссиановских туманов до готических теней и ренессансного великолепия (включая самые недавние события, которые уже разыгрывались в виде костюмированных сцен), стало реквизитом на гигантском складе театральных декораций… Затем, при Луи-Филиппе, пост-историческое восприятие истории вышло за пределы выставок и театров и обосновалось в интерьере. История превратилась в последовательность датированных сцен, распределенных по разным помещениям одного дома…140

Но если прошлое становится симулякром, изображением прошлого, не более реальным, чем театральная постановка или исторический роман, то что же происходит с настоящим?

Можно увидеть некоторую историческую справедливость в том, что XIX столетие, сумевшее превратить все остальные эпохи в театр, в итоге само претерпело аналогичную метаморфозу. По крайней мере, именно это проделал с ним Хейден Уайт, описавший трансформацию XIX века из периода в хронотоп, точнее – все же в набор хронотопов (таких, как «столичный бульвар», «трущобы», «колониальный форпост», «салон»), заданных литературой соответствующего времени141. Эти хронотопы, говорит Уайт, не принадлежат полностью ни культуре, ни природе,

но оказываются той формой, которую в отдельных местах и в отдельные периоды принимает равнодействующая между этими планами бытия. Следовательно, хронотоп нужно изобрести дважды: сначала как продукт человеческого труда затем – как факт сознания тех, кто производит и воспроизводит его142.

Одним из таких хронотопов может, как ни странно, оказаться сама современность. На эту мысль наводит любопытное замечание, которое делает Дэвид Уир, завершая свою книгу о декадансе. В этом замечании можно увидеть не просто риторическую фигуру, но набросок культурологической концепции.

Модернисты, – говорит Уир, – сделали современность явлением прошлого. Склонность к экспериментам сейчас кажется старомодной, а авангард – имеющим ценность лишь для археолога культуры. Значит, все будущие усилия продвинуться вперед, по направлению к футуристическому состоянию, сделать что-то «новое» и т. д. будут восприниматься как регрессивные, ретроградные, попятные. Чем сейчас может быть прогресс, как не желанием отмотать время назад до того момента, когда еще можно было двигаться вперед?143

***

Картина Данте Габриэля Россетти, изображающая Джейн Бёрден, жену гениального дизайнера Уильяма Морриса и предмет страстной влюбленности Россетти, в образе Прозерпины, существовала, по крайней мере, в восьми вариантах, почти идентичных по композиции и различавшихся главным образом по колориту. Две или три версии картины были уничтожены самим художником, одна пропала при невыясненных обстоятельствах. Из того, что уцелело, доступны для обозрения два живописных полотна (в галерее Тейт и в Бирмингемском городском музее) и два графических листа.

То, что столь важная для Россетти работа существует не в одном экземпляре, – скорее правило, нежели исключение. Знаменитая картина «Beata Beatrix», посвященная трагически умершей жене Россетти, тоже неоднократно копировалась самим автором. Возможно, эту тягу к повторению (которую от Россетти унаследовал Бёрн-Джонс) можно объяснить как еще одно проявление меланхолии: к сюжету нужно возвращаться снова и снова, поскольку ни одно изображение не удается полностью. Ни одна из выпущенных стрел не попадает в цель, и нельзя даже сказать, движутся ли эти стрелы.