Читать книгу "На руинах нового - Кирилл Кобрин"

Собственно говоря, «Философия одного переулка» и «Вспомнишь странного человека» – это попытка обнаружить, вообразить Внешнего Наблюдателя в ситуации «европейского романа Нового времени». «Вспомнишь странного человека» – предприятие с этой точки зрения заведомо провальное: книга представляет собой процесс последовательного саморазрушения биографического повествования о некоем «Михаиле Ивановиче», в котором мало-мальски искушенный читатель радостно опознаёт друга Блока и министра Временного правительства М. И. Терещенко. Первая часть романа, несмотря на некоторые довольно сильные странности и несуразности, все-таки создает иллюзию, что тот, кого вспоминают, – действительно розенкрейцер и миллионер Терещенко. Однако стоит повествователю (и повествованию!) переместиться из одного места в другое, из России и СССР в Западную Европу, как все становится двусмысленным, повествование то ускоряется до невозможных пределов, то вовсе останавливается, из ниоткуда выныривают непонятные персонажи, чтобы произнести несколько загадочных фраз и исчезнуть навсегда, сам нарратор периодически заводит разговор, что, мол, вот он пытается навести фокус на «странного человека», но, оказывается, существует только сам этот фокус… Дело кончается тем, что Михаилов Ивановичей оказывается два – или не оказывается, непонятно. Возникает сильное подозрение, что Михаил Иванович (или один из них) просто та самая «воображаемая позиция» наблюдателя, совершенно отличная от физической жизни богача-везунчика, бабника, денди с духовными запросами. Книгу завершает полный распад ее единственной истинно исторической темы – темы предательства. Предательство, которое трактуется как родовое пятно целого поколения начала века, оказывается то ли не существующим, то ли повсеместно (и повсевре́менно!) существующим – что, в общем-то, одно и то же. А вот в «Древнем Человеке в Городе» «история» была совершенно издевательски выставлена как главная тема – герои обсуждают исключительно события времен (согласно нашей европейской классификации) «темных веков» и «раннего Средневековья», однако в конце концов выясняется, что «история Города» представляется таковой только за его пределами, в самом же этом «месте сознания», в самой этой ситуации ничто не заканчивалось, все длится вечно, здесь царствует миф. «Внешний Наблюдатель» этого мифа, случайно попавший сюда геодезист Август, есть лишь условная конструкция мышления повествователя, Александра Пятигорского, который, побывав в городе за два года до того, решил отправить в эту ситуацию своего клона[72] – и не отказать себе в удовольствии понаблюдать за ним.

В конце концов романы Пятигорского стали отчаянными экспериментами, поставленными над а-историчным мышлением в ситуации, обусловленной временем и историей. В результате мощные исторические конструкции под названием «сталинизм», «советский период», «двадцатый век», «Античность и Средневековье» распались на отдельные факты жизни, феномены, ставшие событиями только в частных историях и мышлениях, распались, уж извините, на дхармы. Странно, но по завершении этих рискованных экспериментов Александр Моисеевич (опять пошла в ход «частная история нашего знакомства»!) с головой погрузился в историко-культурные и историко-психологические проблемы. Значило ли это, что он подошел к пределу мысли и отпрянул назад? Или он искал новый материал для опытов? Или же – и на это намекает тот самый набросок «О Внешнем Наблюдателе», который я упоминал, – Пятигорский пытался историзировать проблему «внешнего наблюдения»?[73]Увы, точно ответить на этот вопрос уже невозможно.

Катастрофа смысла

Из чего сделана метель

Повесть Владимира Сорокина «Метель», опубликованная в 2010 году, была воспринята как своего рода «возвращение» к «старому Сорокину», жестокому концептуалисту, который равнодушно, механически перерабатывает плоть Великой Русской Литературы и соцреалистической словесности[74]. Результатом переработки становятся почти совершенные тексты, где логика повествования покоится на внезапной смене сюжетных и интонационных ходов, на включении «чудовищного» в разряд «обыденного», на внезапных – хотя, с какого-то момента, ожидаемых – поворотах, точнее даже – катастрофах дискурса. Главный трюк «старого Сорокина» – взрыв ставшего привычным со школьных времен способа чтения беллетристики и способа отношения к ней. Если, как говорили советские (да и досоветские) учителя словесности, русская литература является как бы сверхреальностью, в которой разрешаются проблемы и конфликты «реальной» жизни, от бытовых до этических и религиозных, то отношение к ней должно быть соответствующим. То есть отношением как к сакральной, чуть ли не единственной ценности. Сорокин же сделал так, что в гранитном памятнике Великой Русской Литературе (и в чугунном монументе соцреалистическому Голему Толстоевскому) вдруг разверзлись щели, из щелей повалил удушливый серный дым, «возвышенное» мгновенно обратилось «низменным», адским. Собственно, «старый Сорокин» даже не основы литературоцентричной русской культуры подрывал, нет, он пытался обнажить механизм функционирования этого сознания, в котором словесность подменила реальность, переняв у нее привычность, банальность, пустоту. Это пустота сведенборговского ада; таким образом литература у Сорокина превращалась в ад вдвойне – и как место действия, и как способ письма. Демонический автор, чья шевелюра и бородка лишь подчеркивали зловещую непристойность происходящего, оказался в глазах многих чуть ли не главным врагом традиционной русской литературы и русской культуры. Для других он стал настоящим героем, так как «отомстил» за отчаянную скуку школьных уроков словесности, домашнего чтения классиков, бессмысленно-напыщенных славословий Великой Русской Литературе. Я уже не говорю о чудовищном нормативном ханжестве (интеллигентском и не только), в арсенале которого «русская классика» была важнейшим инструментом. Любопытно, что художественная стратегия Сорокина, заменившая ему иные цели, в частности идеологические устремления, оставалась все те годы как бы в тени. Мало кто помнил, что Сорокин – прежде всего художник-концептуалист, который говорит не от себя и который не «рассказывает», а помещает в концептуальные рамочки и кавычки чужие рассказы. Все это очень далеко и от демонизма, и от мести за бессмысленно проведенные на уроках русской литературы годы.