Читать книгу "Режиссеры настоящего. В 2 томах. Том 1. Визионеры и мегаломаны - Андрей Плахов"

– Не защищенная от грабителей студия – это и есть ваш второй дом?

– Нет, мой настоящий второй дом находится в деревне, в местечке Ньюпорт, недалеко от Кардиффа. Именно там, в Уэллсе, я родился. Дом стоит на вершине горы, недалеко находится оловянная фабрика, есть еще артезианский колодец. Эти места описал знаменитый поэт Вордсворт. Дом, в котором я отчасти живу, постройки конца XVIII века (1790), скромный такой дом с садом. Там тоже полно книг. Это и есть мой идеал дома – жить в библиотеке в саду.

– Кто бы подумал, что вы такой поклонник книжной культуры: ведь именно с литературностью вы вовсю боретесь в кино.

– Я борюсь с литературным способом повествования на экране, который несет свои законы. Мне кажется, мы еще не видели настоящего кино. На мой взгляд, за нами всего лишь сто лет иллюстрации текстов. Но сами книги я обожаю – причем всякие.

– В том числе описи, словари, графики, таблицы и каталоги. Это следует из ваших фильмов и рисунков, где вы ведете отсчет – чаще всего в пределах сотни – тех или иных объектов: то мельниц, то людей, выпавших из окон в каком-нибудь провинциальном местечке, то мертвых тел, извлеченных из Сены. А в жизни вы – коллекционер?

– О да, я – истинный коллекционер! Никогда ничего не выбрасываю. Помимо книг и картин, в юности я коллекционировал насекомых. Это наследие моего отца-энтомолога. Чувствую в себе и задатки таксидермиста: чучела птиц и зверей украшают мой кабинет.

– Еда – еще один важный компонент ваших фильмов. Иногда – как в «Поваре, воре…» – их герои предпочитают острые блюда. А какая кухня вам по душе?

– Недавно я побывал в Израиле и пришел в восторг от арабской кухни. Лондон славится ресторанами всех народов мира, особенно бывших колоний. Я часто бываю в индийских и пакистанских.

– Сами вы готовите?

– Для этого совершенно не остается времени. Большую часть года я провожу в разъездах.

– Каковы ваши маршруты?

– Читал лекции студентам университета в Гаване. Был в Осаке, Киото, планирую большую выставку в Японии.

– Какой век вы больше всех любите и в каком предпочли бы жить?

– Без всяких сомнений – теперь, в XX столетии. Я испытываю к настоящему и к будущему огромный интерес. Развитие технологий настолько стремительно, что в корне меняет природу человека. Я люблю XVII век и испытываю к нему большую привязанность. Но жить в нем не хотел бы – только в двадцатом!

Фрэнсис Форд Коппола

Целлулоидный Дракула

Самый таинственный фильм Фрэнсиса Копполы – «Дракула Брэма Стокера» (1992). «Симфония черного и красного, ночи и крови» создана во всеоружии голливудского постановочного мастерства с использованием профессионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмана и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы – сам роман Брэма Стокера, выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.

Именно викторианская Англия – классическая (и уже слегка загнивающая) страна капитализма, вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался – чаще всего через кинематограф, – когда находил для себя подходящее «время и место». Вампир приходил на экран в момент кризиса нации – в 1922 году в Германии (знаменитый «Носферату»), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке (теперь уже тоже слегка загнивающей) – в 1979-м и в 1992-м.

Эстетика «Дракулы» восходит к поздневикторианскому иллюзионистскому театру. Умирающий век с призрачными зеркалами погружается в сон, но его нарушают куда более жуткие, современные призраки. Как пишет журнал Sight&Sound, викторианские ужасы были грезами романтизма. Теперь они стали реальностью и хватают нас за подол. Франкенштейн и другие чудовища разгуливают по улицам, подобно герою Энтони Хопкинса из «Молчания ягнят», да еще философствуют и сыплют афоризмами. Эпидемия каннибализма и СПИДа, кризис коммунизма и балканский апокалипсис – вот фон конца века, на котором одинокий и одержимый любовью копполовский Дракула в парике «версальский помпадур» выглядит весьма трогательным существом.

Марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа-эксплуататора; по фольклористам, вампир воплощал страх того, что мертвецы не умирают взаправду; новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору педофилии или наркомании. Или рассматривают вампиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и, в свою очередь, пьющего кровь из Западной Европы.

Все эти идеи действительно витают вокруг фильма Копполы. Ни в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бороды, темных очков, кинокамеры и берета. Он любит электронику и заход солнца, комиксы и Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.

Коппола всегда был окутан легендами. Генетически режиссер связан с итальянской традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, дирижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио де Сики. Еще в младенческом возрасте Фрэнсис, которому отец, поклонник Генри Форда, придумал второе имя Форд, обожал играть с кинопленкой, а в десять лет мастерил театр марионеток и накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-американских кровей, влюбившемся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.

Уже в самом начале профессиональной карьеры Коппола проявляет свойственную ему всеядность: делает дешевые секс– и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера; выступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе «Битлз»; пишет сценарии батальных супергигантов; наконец – ставит стопроцентно авторский фильм «Люди дождя» (1969), признанный на родине «престижной неудачей», но сделавший молодому режиссеру имя в Европе. Это был один из роуд-мувиз, появившихся на руинах классической голливудской мифологии и сформировавших новый имидж американского кино – кино рефлексии, разочарования и протеста. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощном оркестре которой Копполе было суждено сыграть первую скрипку.