Читать книгу "Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем"

80-х гг. Богданов был назначен балетмейстером в московский Большой театр, и место режиссера занял артист Л. И. Иванов. По сравнению с кипевшим энергией Богдановым Иванов был режиссером очень хладнокровным, спокойным, свои обязанности исполнял добросовестно — и только.

Покончив с характеристикой наших главных художественных сил, скажу несколько слов о материальных условиях прохождения артистами службы на балетной сцене. В 60-х и 70-х гг. лучшие хореграфические силы обыкновенно выпускались из Театрального училища солистками и солистами. Я была первой, выпущенной сразу балериной, как выпустили впоследствии и Вергину и Е. Соколову. Даже известная Муравьева в свое время официально числилась только солисткой. Первое жалованье, назначавшееся им, было самым ничтожным — 600 руб. в год. Мне, в виде исключения, было дано 700 руб., а на следующий год после выпуска Вергиной, которая получила 900 руб. жалованья, мне также назначили эту сумму.

Тогда во всех театрах действовала система «разовых», т. е. первые артисты получали за свои выступления некоторую дополнительную плату. Размер разовых денег был, конечно, различен для разных категорий артистов. Мои первые разовые составляли пять рублей. Первые танцовщицы, т. е. солистки, участвовавшие во всех балетных спектаклях, а также в операх, зарабатывали на этих разовых немало. Материальное положение молодых балерин, выступавших гораздо реже, было несравненно хуже. Вообще первые десять лет службы Для балерины — служба балетных артистов тогда считалась со дня достижения ими 16-летнего возраста — в денежном отношении были очень незавидными. Это был обязательный срок службы, которым погашался долг казне за бесплатное образование и содержание в школе По истечении этого срока они переходили на контрактную систему вознаграждения. Для иностранных балерин казна Денег не жалела, и по сравнению с нами они получали чудовищное вознаграждение. Не распространялся общий порядок оплаты труда и на балетмейстеров, первых танцовщиков и мимических артистов с именами, которые также служили по контрактам или получали персональное жалованье.

Если молодые балерины и первые танцовщицы материальном отношении были обеспечены недостаточно, то корифейкам, т. е. танцовщицам, занятым в первом ряду кордебалета, и кордебалетным танцовщицам приходилось совсем туго. Они получали совершенно нищенское жалованье — в среднем какие-нибудь 30 рублей в месяц — и были лишены разовых. К тому же у них не могло быть надежды на повышение. В те времена место, указанное артисту при выпуске его из училища, закреплялось за ним на всю его службу. Это место всякий из них знал и на лучшее никогда не претендовал. Иногда солистки могли попасть в балерины. Такие случаи были, например, с Горшенковой и Никитиной. Но это были исключения. Корифейки же и кордебалет оказывались обреченными на свое амплуа навсегда. Впрочем, от них многого и не требовалось. В старых балетах массовые танцы были очень просты, несравненно проще и легче, чем в позднейшее время. Например, на носках кордебалет не бегал никогда. И кордебалет поэтому был в хореграфическом отношении много слабее нынешнего. Кордебалетные танцовщицы тогда никогда в классе усовершенствования не учились и ограничивались познаниями и уменьем, приобретенными в школе. Теперь я перейду к воспоминаниям о театральных деятелях, не имевших прямого отношения к балетной труппе, но по своей работе тесно соприкасавшихся с нашим искусством. Из них в первую очередь надо вспомнить главного машиниста Большого театра и прославленного художника-декоратора Роллера. Он присутствовал на всех спектаклях и репетициях, в которых использовались сценические машины, лично осматривая все устройства для полетов, к которым он никого не подпускал, сам принимал летавших артистов, давая им указания, как держать себя при полетах и т. д. Так, помнится, когда я танцовала в балете «Бабочка», где у меня был большой полет — от самых колосников на авансцену, он убеждал меня при полете лучше всего смотреть на раек зрительного зала, но только не вниз, чтобы не закружилась голова.

Однажды я избежала несчастного случая только благодаря Роллеру. В театре шла генеральная репетиция балета «Жизель», в котором я танцовала заглавную партию. Во втором действии, где я изображала виллису, я должна была подбежать к своей могиле и затем медленно опуститься под землю. Плотники открыли люк так быстро, что я стремглав полетела под сцену и угодила прямо на правую руку стоявшего там в ожидании меня Роллера. Мое падение было настолько сильно, что у него оборвались связки между большим и указательным пальцами, и большой палец повис, как на привязи. Я же отделалась одним испугом.

Одновременно с обязанностями заведующего машинной частью Большого театра Роллер с давних пор исполнял функции художника-декоратора. Его специальностью были архитектурные декорации. Они у него всегда выходили очень эффектными, хотя, может быть, по своему стилю не всегда отвечали месту или времени действия. В те отдаленные времена в театре вообще мало думали об этнографической или исторической точности. Особенно же к этому были равнодушны в балете, где больше всего заботились о красоте и блеске спектакля, — этому же условию Роллер всегда удовлетворял. Его декоративные работы неизменно пользовались отличным успехом, который с ним делил художник Вагнер, милейший старичок-немец, писавший главным образом пейзажные декорации, а также художники Шишков,[223] Бочаров,[224] Андреев[225] и др. Костюмы для балетов рисовали другие художники.

Вслед за художниками считаю уместным вспомнить балетных композиторов Пуни и Минкуса. В старину балетной музыке серьезного значения не придавалось. Музыка в балете играла только вспомогательную роль, аккомпанируя немым сценам и танцам, и во всяком случае не должна была отвлекать от них внимания публики. Поэтому прежде всего требовали, чтобы она была «дансантной», т. е. удобной для танцев и выразительной для мимики, а это требовало наличности в театральном штате постоянного композитора — специалиста своего дела.

В первые годы моей артистической службы эту должность занимал итальянец Цезарь Пуни, автор музыки к балетам «Эсмеральда», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона», «Царь Кандавл» и др. В наши дни, когда балетные зрители избалованы произведениями крупных симфонистов со всем богатством новейшей инструментовки, композиции Пуни представляются очень примитивными и наивными. Музыкальные знатоки от них обыкновенно с пренебрежением отворачиваются. Однако в свое время музыка Пуни безусловно делала свое дело. Она была мелодична, прекрасно сопровождала танцы и мимические сцены, помогая их уразумению публикой (вспомним хотя бы ряд мимических рассказов в «Дочери фараона»), и была оркестрована применительно к возможностям балетного оркестра Большого театра.

Пуни обыкновенно писал музыку для разных танцовальных номеров непосредственно на репетициях новых балетов, на которых обязательно присутствовал. Так как никакой лишней мебели в репетиционном зале не было, он устраивался на высоком подоконнике, служившем ему как бы конторкой. Бывало, по указаниям балетмейстера Петипа, он напишет вариацию, и репетитор сыграет ее на скрипке. Петипа она не нравится, и