Читать книгу "«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет - Сальваторе Сеттис"

который ляжет в основу «Гипнэротомахии»[211]. Статуи Адама и Евы, являющиеся частью стилизованной под «античную» триумфальной арки, украшают и гробницу дожа Андреа Вендрамина в Сан-Заниполо. Этот монумент около 1493 года создал Туллио Ломбардо, который через несколько лет будет работать вместе с Джорджоне в палаццо Лоредан (теперь известном как Ка’ Вендрамин Калерджи) на Гранд-канале[212].

Рисунок 1. Схема внешних украшений Дворца дожей в Венеции, иконография капителей (Didron. Annales Archéologiques)

Библейские события были изображены и на совершенно светском фасаде капеллы Коллеони (строительство которой началось в 1471–1473 годах): рассказ, начинающийся с сотворения Адама и заканчивающийся жертвоприношением Исаака, которое предвосхищает будущую жертву Христа, сопровождают колонны, канделябры, стилизованные под античность бюсты римских императоров и изображения подвигов Геракла. Личные добродетели кондотьера и сила, приравнивающая его к Гераклу, таким образом, сопоставлены с историей спасения рода человеческого и с несомненным спасением его собственной души в загробном мире. Подвиги Геракла украшают и надгробие дожа Пьетро Мочениго (также находящееся в Сан-Заниполо), которое около 1481 года создал Пьетро Ломбардо, отец Туллио[213]. В 1518 году Тициан изобразил на фасаде Фондако деи Тедески Еву (а значит – и Адама)[214]: над этими росписями вместе с Тицианом работал и Джорджоне.

Адам и Ева дважды используются во внешнем декоре Дворца дожей, памятника светской архитектуры. Наряду с изображением абсолютно «светских» сюжетов, они также иллюстрируют условия человеческого существования на надгробиях венецианского дожа и венецианского кондотьера. Как следствие, Адам и Ева могли украсить и частное жилище набожного венецианского патриция, предлагая ему для «нравственного» размышления богатую и насыщенную назиданиями историю. Подтверждением тому являются «Заметки» Маркантонио Микиеля, который описывал произведения искусства, находившиеся в домах патрициев в Венеции и ее округе. Самая старая заметка описывает дом Франческо Дзио; дата ее создания (1512 или 1521) дает нам представление о том, каким мог быть интерьер венецианского палаццо в годы, близкие к созданию «Грозы». Среди произведений искусства, виденных в доме Дзио, Микиель перечисляет чашу из горного хрусталя с изображением историй из Ветхого Завета работы Кристофоро Романо. Вероятно, эта чаша оказалась утеряна, поэтому мы не знаем, были ли на ней изображены Адам и Ева и как они были изображены. Это вовсе не праздное любопытство, поскольку этот скульптор был учеником и близким другом Амадео[215]. В том же собрании находились две картины Якопо Пальмы Старшего: «Христос и грешница» (возможно, это та картина, которая сегодня хранится в Капитолийской пинакотеке) и «Адам и Ева» (вероятно, из Музея герцога Антона Ульриха Брауншвейге)[216]. Первородный грех здесь изображен в русле традиционной иконографии, но в силу своих размеров (202 × 152 см) эта картина должна была занимать главное место в доме Дзио.

В доме племянника дожа Андреа Габриэле Вендрамина, где находилась «Гроза», Микиель видел еще одну картину Джорджоне на религиозную тему, которую он описывает следующим образом: «Мертвый Христос во гробе, поддерживаемый ангелом»[217]. К сожалению, Микиель не рассказывает, как именно были распределены картины по комнатам, поэтому невозможно восстановить объединяющую их связь. Единственным исключением является описание дома Андреа Оддони, где в одной и той же «верхней комнате» находились «многочисленные бронзовые статуэтки» и четыре картины: «две полуфигуры молодой и старой женщины, изображенные со спины» Якопо Пальмы Старшего (утрачена), знаменитый портрет хозяина дома со своими антиками кисти Лотто (сейчас находится в Хэмптон-корте), Мадонна с Младенцем, святым Иосифом и неизвестной святой «в пейзаже» Тициана, которая может быть картиной из лондонской Национальной галереи или одним из вариантов этой картины, и, наконец, «большая обнаженная» Савольдо, которая висела у изголовья кровати хозяина дома и которую можно отождествить с одной из картин галереи Боргезе[218]. Итак, спальню Андреа Оддони украшали картины с двумя совершенно разными сюжетами: «обнаженная» и Мадонна с Младенцем, святым Иосифом и неизвестной святой. Его собственный портрет в образе антиквара находился здесь же, и это свидетельствует, что хозяин лично участвовал в обстановке спальни: религиозное и светское соседствовали в одной комнате, как и в душе коллекционера.

Джованни Рам, еще один коллекционер, дом которого посетил Микиель, самым непосредственным образом входит в пространство картины. В «Крещении Христа» Тициана (ил. 58), которое украшало его дом, а сегодня хранится в Капитолийских музеях, изображен сам заказчик картины: «спиной к зрителю» он стоит перед святым Иоанном Крестителем, чье имя он носит. Кажется, что он сам погрузился в воды реки Иордан, участвуя в таинстве. Конечно, ему в отличие от нас была понятна странная сцена на заднем фоне: убегающая испуганная женщина и пожирающие свою добычу стервятники[219]. Набожность заказчика, его личные представления и размышления, его отношения с художником возвращают древнюю тему и словно переносят ее в современное измерение.

В «Грозе» совершенно «современный» костюм Адама с новой силой и глубоко личной интонацией также актуализирует старую тему, словно повторяя скульптуры, украшающие Дворец дожей и надгробие дожа Андреа Вендрамина. Грех и последующее наказание знаменуют судьбу всего человечества, обреченного на тяжкий труд, болезни и смерть.

Однако «Гроза» в доме Габриэле Вендрамина – как «Три философа» в доме Контарини, – располагаясь среди других картин и рядом с портретом самого хозяина, ускользала от слишком очевидного прочтения. С одной стороны, вся иконографическая схема в сопоставлении с рельефом Амадео была узнаваемой, однако она «приглушена», поскольку на картине отсутствует фигура Бога. Даже для Микиеля заменяющая vox a longe молния являлась уже слишком далеким и непонятным образом. Но сюжет «Грозы» недостаточно скрыт, поскольку отследить его происхождение и значение, как это было сделано здесь, возможно. Таким образом, загадка картины заключается именно в контрасте между «скрытым сюжетом» и ключом к его пониманию.

V. Скрытый сюжет

Quae plus latent, plus placent.

Бернард Клервоский[220]

1. В Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне хранится картина Якопо Пальмы Старшего, которую специалисты датируют примерно 1510 годом (ил. 59). Она не упоминается в старых источниках. На первый взгляд, это совершенно безмятежное полотно: художник изобразил двух нимф на берегу ручья на фоне сельского пейзажа. Однако спустя короткое время после первой публикации этой картины Сварценски смог точнее определить ее содержание: на картине изображены нимфа Каллисто и Зевс, соблазняющий ее в обличье Артемиды[221]. Этот не сразу очевидный здесь сюжет из Овидия вошел в иконографическую традицию уже в Средневековье. Существует и третий, более скрытый уровень прочтения картины. Кто из двух нимф – Каллисто, а кто – «Зевс»? Столь же знаменитая картина Рубенса на идентичную тему, созданная через сто лет, не оставляет в этом никаких сомнений (ил. 60): о том, что одной из двух нимф является Зевс и какой именно из них, нам говорит не только соблазнительный вид Артемиды, но и указывающий на громовержца орел[222].

История соблазнения Каллисто, впервые перешедшая уже не как «иллюстрация», а как «сюжет» со страниц рукописей и печатных изданий «Метаморфоз» Овидия в изобразительное искусство, сама по себе не должна была быть понятной всякому. Впрочем, на картине Пальмы Старшего есть нечто большее: читатель Овидия мог распознать в двух нимфах Зевса и Каллисто, но гораздо труднее было посмотреть глубже и определенно заявить, кто из двух нимф является богом-соблазнителем, а кто – нимфой. Кажется, что картина в очаровании своей неоднозначности была специально создана для того, чтобы вызывать вопросы и споры, как это случилось на моих глазах во Франкфурте-на-Майне, потому что подпись под картиной отвечает только на первый, но не на второй вопрос: три посетителя спорили друг с другом о том, кто является Зевсом, а кто – Каллисто. Подобные споры о сюжете были частью замысла художника.

Гуманист из Римини Джованни Аурелио Аугурелли, который около 1500 года жил между Падуей, Тревизо и Венецией, дает нам прекрасный пример этой распространившейся моды на загадочные изображения, которые должны были вызывать дискуссии среди смотрящих. Описывая знамя Джулиано Медичи во время флорентийского турнира 1475 года (воспетого Анджело