Читать книгу "Как слушать музыку - Ляля Кандаурова"

Александр Даргомыжский, Модест Мусоргский

https://www.youtube.com/watch?v=Mgc9a1pdKHQ

29. Русский романтизм

Романтизм как таковой – английское и немецкое изобретение. Смятенно-мрачные, демонически буйные, фантасмагорические его стороны не получили в России такого развития, как в Европе. Русские композиторы-романтики поколения Глинки – Александр Варламов (1801–1848), Александр Гурилёв (1803–1858) и младший современник «кучкистов» Антон Аренский (1861–1906) – это мастера миниатюрных камерных жанров, меланхоличных романсов, нежных пастельных тонов. Если фортепианная музыка европейского романтизма могла быть адресована восхищённой толпе, то русские романтики писали для просвещённого интеллигента, любителя высококлассного, но всё же домашнего музицирования.

https://www.youtube.com/watch?v=k9caUwqS79Y

Особняком стоит фигура Петра Ильича Чайковского (1840–1893). Он безусловно принадлежит романтизму и оказался единственным среди русских композиторов, кто пошёл по пути европейской музыки. У Чайковского было консерваторское образование, он преподавал студентам, работал в западных жанрах. Его главные произведения – симфонии, оперы и программные увертюры (жанр, близкий симфонической поэме: одночастное сюжетное сочинение для оркестра). А также концерты для фортепиано и скрипки с оркестром, квартеты, фортепианное трио, струнный секстет – список точь-в-точь как у какого-нибудь немецкого или французского романтика. Даже внешний вид Чайковского, если сравнить его с Римским-Корсаковым или Мусоргским – гораздо более западный: с короткой бородкой, изящно одетый, он выглядит европейским денди.

https://www.youtube.com/watch?v=T0g5tgBpAm8

Все это не значит, что Чайковский не знал или не ценил русскую народную музыку. То и дело в его сочинениях мы слышим аутентичные фольклорные темы, вплоть до «Во поле берёза стояла», звучащей в финале Четвёртой симфонии. Однако принципиальная разница между ним и кучкистами – в том, что Чайковскому совершенно чужда была общественно-политическая, историческая ориентированность музыки. В своих операх кучкисты – его ровесники – размышляли о прошлом и настоящем России, о столкновениях и бурлении гигантских людских масс, о власти, об исторической ответственности и обречённости. С помощью музыки они старались ответить на вопрос – что такое Россия, её языческая старина, древние сказки и поверья, её народ и правители, смута и религиозный раскол? Чайковского притягивала совершенно иная тема: человек и его чувства. Грандиозность бушующих в его музыке переживаний не поддаётся описанию. Человек – уязвимый, мечтающий, гибнущий – всегда находится для него на первом плане.

https://www.youtube.com/watch?v=rlEopf3WSXE

https://www.youtube.com/watch?v=f7qArX3X0Zw

В операх и балетах он никогда не стремился к объективному, анализирующему взгляду на своего героя. Каждый персонаж – будь то влюблённая Татьяна из «Онегина», маленькая Мари из «Щелкунчика» или обезумевший Герман из «Пиковой дамы» – это сам Чайковский. Их восторги и страхи – его собственные чувства, про которые Чайковский обладал даром музыкально говорить с искренностью и исступлением, не доступными, пожалуй, ни одному композитору в истории. Чайковский ощущал жизнь одновременно как чудо и катастрофу, и это чисто романтическая черта. Однако он не рассматривал искусство как общественно-политический инструмент. И это, как ни странно, делает его скорее классиком, чем романтиком.

Александр Варламов, Александр Гурилёв, Антон Аренский, Пётр Чайковский

30. Вагнеровская опера

По сравнению с итальянской и французской, немецкая опера довольно долго пребывала в оцепенении. С разницей в несколько месяцев с великим Джузеппе Верди родился человек, которому предстояло не только «перепридумать» оперу в Германии, но и сделать нечто гораздо большее. Рихард Вагнер (1813–1883) оказался одним из ключевых людей-событий не только немецкой музыки, не только музыки вообще, но и всей европейской культуры второй половины XIX века.

https://www.youtube.com/watch?v=AbOZx6iRKR8

Он начинал как дирижёр в небольших немецких театрах и столкнулся с тем, что в тогдашнем музыкальном мире Германии функция и работа дирижёра – такая, как она ему виделась, – была неосуществима. Вагнер хотел быть харизматичным лидером, властно и ярко трактовать музыкальный текст, вести за собой певцов и оркестр, подчинять себе публику. Словом, он хотел быть дирижёром-звездой, к образу которого мы привыкли сегодня. Но в оперной индустрии середины века дирижёр мало кого интересовал: он был лицом, зависимым от певцов. А в целом опера была ориентирована на то, чтобы потрафить слушателю, давить на его эмоции и зрение, «кормить» его приятными мелодиями (в Италии) и пикантными танцами (во Франции).

https://www.youtube.com/watch?v=86XpBZdGYMY

Вагнер проникся омерзением к состоянию оперных дел и поклялся, что «больше не напишет ни одной оперы». Он имел в виду, что хочет реформировать жанр, причем настолько радикально, что результат этих изменений даже называться будет по-новому. Задача была из области колоссальных: представьте, что вам нужно единолично придумать новую форму искусства! Но Вагнер был настоящим фанатиком. Двадцать с лишним лет он работал над беспрецедентным оперным сериалом: тетралогией (циклом из четырёх опер) «Кольцо нибелунга».

Всё в этих операх было новым. Основой сюжета служили мотивы из германской и исландской мифологии, переработанные в цикл поэм самим Вагнером. То есть, в отличие от Верди, он не сотрудничал с либреттистом, но желал контролировать все элементы оперного производства – текст, музыку, постановку, исполнение. Миф, положенный в основу сюжета, – так было в первые годы XVII века, во младенчестве оперного жанра, когда опера еще оглядывалась на античную драму. Тогда она была еще не развлекательным зрелищем, а эстетским театром для избранных. Вагнер отчасти напомнил нам об этой фазе её прошлого, вернув оперу в то, докоммерческое ещё состояние. Однако он был далёк от идеи зрелища для избранных: напротив, ему хотелось показать большой немецкой аудитории величественное, небывалое многочасовое действо, построенное на легендах доисторического германского прошлого. Так опера приобретала громадную серьёзность, общественный вес, политическую заряженность и религиозную торжественность. В «Кольце нибелунга» действуют германские боги, волшебные существа вроде русалок, великанов, гномов, драконов и летающих наездниц-валькирий. Есть и смертные люди, один из которых – чистый и светлый герой Зигфрид, надежда этого мира на спасение. В последней части он погибает из-за людского коварства и пороков богов. Это влечёт за собой невероятной зрелищности апокалипсис: вселенский потоп одновременно с пожаром небес.