Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

На этом отблеске закатного солнца и основан тот вариант метода вчувствования, которому посвящена книга Анкерсмита. Больше того – столь красноречиво изображенное ощущение подлинности прошлого и составляет, по словам голландского историка, основу исторического опыта.

Сущность картины Гварди не исчерпывается воспроизведением чувства разлитой в воздухе скуки, хотя она прекрасно с этим справляется. Анкерсмит говорит об этом чувстве такими словами:

Во мне его провоцирует жгучее средиземноморское солнце, видное на заднем плане, но еще не добравшееся до сумеречного переднего, из‐за чего мне кажется, что я заперт в узком тупике аркады и не могу вырваться в свободный, настоящий мир, лежащий за ее пределами. Такое чувство усиливают тяжелый, давящий свод аркады и массивная вертикальная стена, умножающие ощущение невозможности вырваться за пределы тесного пространства, где не пошевельнешься и так далеко от залитого солнцем мира, радостей и удовольствий публичной жизни. Кажется, что из этих нестыковок возведены стены темницы для наших чувств, не дающие вырваться за ее пределы. На картине изображено много движения, это видно по Пульчинеллам на переднем плане, но их действия бесполезны, бесцельны и бессмысленны: такой нам кажется вся наша жизнь, когда мы скучаем112.

Именно этот желтый акцент на стене спровоцировал детские воспоминания историка и вызвал проекцию его настроений на живописное произведение, созданное больше двухсот лет назад.

Возможно, – рассуждает он, – что какой-то смутный и неопределенный детский опыт позволил мне открыться навстречу переживанию именно этой детали картины Гварди. К примеру, не исключено, что во мне (подсознательно) живет воспоминание о такой же солнечной полосе на полу одной из комнат дома, где я вырос, и что эта полоса тогда вызвала переживание такой интенсивности, что каким-то неописуемым образом оно определило настрой личности на всю оставшуюся жизнь113.

Этот детский опыт, говорит Анкерсмит,

уничтожил барьеры, отделяющие меня от конца XVIII столетия, когда была создана картина, и вызвал во мне парадоксальное чувство узнавания того, что мне было каким-то образом всегда известно, но оказалось позабыто, и породил ощущение столкновения с чем-то для меня странным и чуждым114.

Таков ключ, предлагаемый Анкерсмитом для проникновения в истинную сущность прошлого. По его собственным утверждениям, он работает безупречно, позволяя проникнуть в

настроение времени – невозможный объект исторического исследования, если придерживаться позитивистского или конструктивистского исторического дискурса, когда всё, что можно сказать о прошлом, есть результат дедукции из того, что дано с очевидностью. Но настроение времени мы можем только слышать, но не видеть, хотя оно не менее реально для нас. Мы можем его слышать, поскольку его воздействие на нас является гораздо более непосредственным, чем воздействие того, что мы способны увидеть в прошлом: видимое от нас удалено, меж тем как слышимые нами звуки раздаются в самих ушах115.

Однако сама технология вчувствования в высшей степени консервативна, поскольку предполагает обращение к опыту, принципиально внеиндивидуальному и лежащему вне сферы языка, т. е. глубоко архаическому. Воссоздание истории оборачивается ее устранением.

Тем более – кто сказал, что такие воспоминания и такие желтые отблески нельзя придумать задним числом?

Вкус пирожного «мадлен» способен вспомнить только тот, кому этот вкус знаком. В случае же с анкерсмитовским прошлым получается так, что мы пытаемся рассуждать о пирожном, которого не пробовали.

И наконец, не может ли ощущение подлинного прошлого вызвать подделка, стилизация, художественный образ?

Попытки восстановить прошлую или чуждую реальность по артефактам появились одновременно с воспоминаниями о прошлом. Как писал Роман Ингарден,

мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства116.

Естественно, что чувство переживания прошлого, причем подлинного прошлого, больше говорит о нас самих, чем о достоверности исторических свидетельств. Пруст писал о средневековых постройках, отреставрированных (а точнее – перестроенных в неоготических формах) Виолле-ле-Дюком117, и о чувстве «подлинности», которое они вызывают у обывателей, поскольку соответствуют их представлениям о Средних веках, взятых из иллюстрированных книжек:

…так иной раз мелкий торговец, который кое-когда в воскресенье ходит осматривать «старинные здания», утверждает, что в том из них, в котором нет ни одного несовременного камня, своды которого выкрашены учениками Вьоле-ле-Дюка в синий цвет и усеяны золотыми звездами, особенно чувствуется средневековье118.

Мы приходим к тавтологии: переживание есть переживание, и для него не предполагается никаких критериев истинности помимо интенсивности.

Теперь можно вернуться к приведенным выше словам Светланы Бойм о реконструкции коллективного места обитания, которые, как нам кажется, нуждаются в пояснениях. Эти пояснения предоставляет нам Фридрих Георг Юнгер в разделе «Греческих мифов», посвященном веку Сатурна и тому, что представлял собой человек этих времен. Счастливая эпоха Сатурна предстает в описании Юнгера весьма странным Золотым веком, искренне тосковать по которому как-то не получается, хотя это и принято в культуре с незапамятных времен. Юнгер сосредоточил свое внимание на оборотной стороне, а может быть, и на условии этого всеобщего счастья – ведь по умолчанию предполагается, что тогда все были счастливы, – на неразделенности мира и человека (такое же отсутствие дистанции оказывается основой ностальгии).