Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

Типичный для доромантической и доисторицистской эпохи взгляд на развитие человечества выразил Дэвид Юм. В 1748 году в своем «Исследовании о человеческом познании» он написал следующее:

Общепризнано, что существует значительное единообразие в поступках людей всех наций и эпох и что человеческая природа всегда остается одинаковой во всех своих принципах и действиях. Одинаковые мотивы всегда порождают одни и те же поступки. Одинаковые явления вытекают из одинаковых причин103.

Задача историографа, следовательно, не представляет особых затруднений, а его успех зависит только от личной объективности и отсутствия симпатий к кому-то из участников исторических событий.

Проходит пятьдесят лет – и Новалис высказывает совершенно другой взгляд на историческое повествование:

Историограф организует историческую сущность. Данные истории – это масса, которой историограф придает форму посредством внесения в нее жизни (Belebung). Тем самым история также подпадает под власть принципов оживления и организации вообще, и пока эти принципы не действуют, нет и заслуживающего уважения произведения искусства истории (historische Kunstgebilde), но только одни следы, там и сям, случайных оживлений, когда гений проявлял свою власть непроизвольно104.

Это высказывание более радикально, чем выросший из него историзм XIX века. Основываясь на приведенных словах, Новалиса можно считать предшественником не только современной нарративной теории, но и конструктивистской эпистемологии. Рассуждая в менее академическом ключе, мы можем увидеть в процитированном нами абзаце отождествление историографии и беллетристики, сюжет которой выстроен согласно условностям литературных жанров. Так, Хейден Уайт в своей «Метаистории»105 показывает, что развитие сюжета в историографии соответствует законам драматических жанров.

Но где драматические жанры, там и театр, переодевание, маскарад. К. С. Льюис в «Отброшенном образе» замечает, что для наших современников первичным оказывается восприятие истории как костюмированной пьесы с непривычными или прямо экзотическими декорациями.

Из самых первых наших книжек с картинками, – пишет Льюис, – мы узнаем о различии костюмов, оружия, интерьеров и архитектуры. Мы не припомним в жизни исторического знания более раннего, чем это. Позднее поверхностная (и часто неточная) характеристика различных эпох помогает нам гораздо больше, чем может показаться, различать эпохи куда детальнее. Нам очень трудно представить себя в шкуре людей, для которых ничего подобного не существовало. А так было и в Средние века, и много позднее. Все знали, что до грехопадения Адам ходил обнаженным. Все дальнейшее привычно изображали в декорациях собственного времени. Точно так же поступали и елизаветинцы. Чувство исторического колорита вряд ли намного старше романов [Вальтера Скотта] об Уэверли. Оно почти незаметно у Гиббона106. «Замок Отранто» Уолпола107, который сегодня не обманул бы даже школьников, в 1765 году мог ввести в заблуждение широкую публику. Там, где игнорировали даже самые очевидные и лежащие на поверхности различия одного столетия (или тысячелетия) от другого, о более глубоких различениях темперамента и интеллектуальной атмосферы нечего было и мечтать108.

Коренное различие между меланхолией и ностальгией заключается в роли языка. Меланхолия вне языка невозможна, она нуждается в непрерывном самоописании. Ностальгия, напротив, вся сводится к переживанию некоей эмоции, к состоянию, которое хочется повторять вновь и вновь. В этом смысле грандиозным памятником ностальгии (но также и победе над ней) оказывается эпопея Пруста, показывающая, что ностальгию все-таки можно заговорить, заколдовать.

Но иногда утверждают, что и чистая, не выраженная в словах эмоция способна открыть нам нечто важное. Так, Франклин Рудольф Анкерсмит в VII главе книги «Возвышенный исторический опыт»109 говорит о картине венецианского художника Франческо Гварди (1712–1793) «Аркада с фонарем»110, которая для него оказывается и квинтэссенцией ностальгических переживаний, и инструментом, его порождающим. Сама композиция этого произведения, по словам Анкерсмита, при отсутствии всякой внешней эффектности в высшей степени суггестивна: самой своей геометрией она должна внушать зрителю чувство некоего беспокойства, ощущение, что здесь что-то не так – то ли с изображением, то ли с самим зрителем. Полотно словно приглашает зрителя внутрь себя, чтобы пережить какой-то важный опыт, оказывающийся, по утверждению Анкерсмита, опытом непосредственного соприкосновения с историей.

Картина изображает аркаду, сквозь которую открывается вид на набережную, и копошащихся в проеме Пульчинелл. Эти театральные персонажи очень важны: Анкерсмит говорит о них как о постоянных (и весьма ироничных) комментаторах той жизни, которая разворачивается вне театральных подмостков. Присутствие персонажей commedia del arte стирает грань между реальностью и вымыслом, театральной условностью. Гварди, по словам автора книги,

не призывает нас видеть мир как если бы это был театр (как в случае метафоры theatrum mundi), нет, он хочет внушить нам, что жизнь – это и то и другое: иногда реальная жизнь действительно есть то, чем кажется, а иногда она – грубая комедия в самом буквальном смысле слова111.

Реальность и текст взаимно перетекают друг в друга, говорит Анкерсмит, намекая, что по сравнению с Венецией времен Гварди наш мир не изменился: мы и сейчас не в состоянии обнаружить какую-то голую жизнь, полностью лишенную признаков искусственности.

Такая театральность, высшим проявлением которой была жизнь придворного общества в Версале, имеет и оборотную сторону: чувство всепроникающей скуки, порожденное постоянным подавлением эмоций. Персонификацией (и одновременно объективацией) этой скуки как раз и оказывается фигура Пульчинеллы, то нелепого соучастника так называемой жизни, то ее жесткого и проницательного критика. Но это рассуждение – лишь прелюдия к размыванию границы между вечным и преходящим, личным и историческим и в конечном счете – между объектом и субъектом. Далее Анкерсмит говорит о желтом блике на внутренней поверхности арки, который вызвал у него столь сильную эмоциональную реакцию, что буквально стер границу между картиной и реальностью.