Читать книгу "Картинки с выставки - Александр Генис"

Справедливости ради надо сказать, что сам Гитлер предпочитал другое. Страстный поклонник Античности, обещавший Рейху эллинский идеал прекрасного, он повесил над своим камином то ли языческое, то ли натурфилософское панно Адольфа Циглера «Четыре элемента». Написанное в стиле академического маньеризма, оно целиком составлено из прежних образцов. Огонь, Землю, Воду и Воздух символизировали обнаженные девы, стоящие на полу в шахматную клетку. Все здесь знакомо: пол – из Вермеера, девы – из Кранаха, груди – из мрамора, фигуры напоминают кариатид из храма вечного покоя.

– Глядя на это, – заметила жена, – вспоминаешь Кашпировского, говорившего с экрана: «Вам спокойно́».

И действительно, любимец Гитлера навевал безмятежные думы о той идиллической вечности, которой не находилось места на картинах других – запрещенных – художников[23].

Дегенератами они стали не сразу, а лишь по приговору Гитлера. Сперва партия одобряла таких певцов брутального тевтонского духа, как Эрнст Барлах (1870–1938), представленного скульптурой «Берсерк»: одержимый убийца с бессмысленной улыбкой жабы. Другой – мастер истерического пейзажа Эмиль Нольде, один из первых членов нацистской партии – украшал (по совету Альберта Шпеера) квартиру Геббельса до тех пор, пока в гости не пришел Гитлер. Впав в бешенство, тот запретил художнику прикасаться к краскам, и до конца войны Нольде писал акварели, чтобы не выдать себя запахом масла.

Чем же так бесил Гитлера модернизм? Тем, что он не преображал жизнь, а искажал ее, уводя от идеала. И чем страшней была действительность, тем большей лакировки требовалось от искусства, чтобы замазать трещины, быстро превращающиеся в пропасти. Для Гитлера хорошая картина была портретом Дориана Грея наоборот. Никогда не меняясь, он прятал под собой тот кошмар окружающего, который живописали с ужасом и талантом модернисты-дегенераты Веймарской республики.

Германский авангард, как все, что уцелело после Первой мировой войны, разительно отличался от искусства предшествующего ей «века надежности». Новое перестало быть молодым, ибо не верило, что успеет вырасти. Не рассчитывая на проценты, жизнь торопилась прокутить добро. Порочная и бесстыдная, она не находила себе ни в чем опоры.

– Приехав в Берлин 1920-х, – писал Элиас Канетти в своих мемуарах, – вы попадали в хаос, в котором плавали вещи, как трупы, и люди начинали казаться вещами.

Такой писал немецкую столицу один из самых ненавистных нацистам художник Эрнст Людвиг Кирхнер. Переехав из старинного Дрездена в Берлин, он был потрясен «симфонией великого города». Не обремененный богатой историей, Берлин жил не прошлым, как другие немецкие города, а настоящим, причем так бурно, что становилось страшно. Кирхнер взялся изобразить эту гамму чувств в картине с непритязательным названием «Берлинская уличная сцена». В сущности, Кирхнер написал первый портрет нового города, в котором пейзаж заменяют люди и энергия: здесь все живет, дышит, мечется. В центре – две яркие во всех отношениях женщины. О роде их занятий клиентов оповещают огромные шляпы с перьями, которые выглядывают поверх голов прохожих, словно райские птицы посреди берлинской зимы. Пара девушек окружена безразличными прохожими-мужчинами в синих пальто. Лишь один, возможно – сам художник, остановился, чтобы восхититься экзотическим зрелищем. Кирхнера интересует не жанровая сценка, а внутреннее взаимодействие людей с городом. Обнажая, как все экспрессионисты, нерв картины, художник, насыщает эротической энергией берлинскую улицу. На холсте нет ни земли, ни неба. Фигуры плавают в густом лиловом киселе, залившем и верх, и низ полотна. Этот фон, как альков, затягивает нас в соблазнительное приключение, отчего и сам город кажется грехом, искушением, сладкой отравой.

В этой картине, которую теперь считают самой важной в германском авангарде, сосредоточились все черты экспрессионизма, который был ответом тевтонской музы на галльский импрессионизм. И те и другие художники отвергали прежние правила. Но французы были экстравертами, а немцы – интровертами: они писали ландшафт души, увиденный внутренним взором и искаженный им.

Считая экспрессионизм сугубо национальным искусством, нацисты сначала терпели этот грубоватый и напористый стиль. Но настаивавший на безоговорочно жизнеподобном искусстве Гитлер не выносил живописи, меняющей реальность. Затравленный нацистами, Кирхнер в 1938 году покончил с собой.

Другим художником, который вызывал особое бешенство властей, был Пауль Клее. Нацисты называли его «инфантильным идиотом». Другие считали его, наряду с Пикассо и Матиссом, отцом-основателем современного искусства.

Всю жизнь Клее занимался одной проблемой: как выразить внутреннее через внешнее. Не только большой художник, но и знаменитый педагог, он объяснял своим ученикам эту проблему, сравнивая картину с деревом.

– Корни уходят в почву реальности, – говорил он, – крона парит в облаках. Корни не похожи на крону, но дерево одно и то же.

Клее зарывался в реальность, чтобы найти клад. Вещи у него плавают во мгле подсознания, откуда они – минуя сознание – поднимаются и оседают на холсте или бумаге.

– Кандинский, – сказал однажды Клее о своем друге и менторе, – научил меня тому, как пройти путь от прототипов к архетипам.

Все работы Клее – отчет о путешествии. Они загадочны, увлекательны и разнообразны, как сборник волшебных сказок, пересказанных ученым-мистиком. Искусными их делает ненавязчивое мастерство художника. Сначала это была вибрирующая, а лучше сказать, – танцующая линия рисунка, которому он учился у своего первого кумира Ван Гога. Потом пришел цвет. Посетив Тунис, Клее открыл радость чистых красок, которая не оставила его до мучительной смерти. Долго и трудно умирая в Цюрихе от сердечной болезни, он, когда уже был не в силах есть и играть на скрипке, продолжал писать яркую живопись, которую нельзя не назвать веселой.

Одна из этих поздних картин изображает гротескную солнечную систему, где ломтик апельсина заменяет светило, а вращающиеся вокруг него крутые яйца – планеты. Этот астрономический натюрморт подвешен в безвоздушном пространстве воображения: он, безусловно, невозможен, но он, бесспорно, существует – как сон, мечта или фантазия.

Творчество «дегенеративных» художников, в сущности, составляет и исчерпывает историю искусств Веймарской Германии. Эта короткая эпоха – бельмо на глазу истории. Первую немецкую республику, коррумпированную и беспомощную, никто не полюбил и не пожалел. Безмерно яркая и очень несчастная, она соблазняет примером и пугает уроком. Мы не знаем, помог или помешал веймарский режим появлению нацизма. Точно известно, что он его не остановил.

Вслед за кистью

Урок каллиграфии

Старинные орудия письма – отделанные золотом кисти и тушечницы из резного камня – в Китае называли «сокровищами ученого мужа», но в Японии женщины писали тоже, причем, если судить по роману Мурасаки и «Запискам» Сэй-Сёнагон, лучше мужчин. Другое дело, что придворные дамы пользовались японским письмом, а мужчины-чиновники – китайскими иероглифами. Японская каллиграфия – с XI века по наши дни – покрывает тысячу лет, но, несмотря на долгую эволюцию, это письмо сохраняет свою главную особенность: безусловный приоритет красоты над внятностью. Согласно законам дальневосточной эстетики, рукописи существуют прежде всего для того, чтобы ими любоваться, как это делают в щадящих ветхую бумагу затемненных залах отнюдь не редкие посетители музеев[24].