Читать книгу "Что видела собака. Про первопроходцев, гениев второго плана, поздние таланты, а также другие истории - Малкольм Гладуэлл"

Заговорив о матери, Лейвери была вынуждена сделать паузу и собраться с духом. «Ей было семьдесят четыре, и я поняла, что совершенно простила его. Думаю, с его стороны это была честная ошибка. Мне жаль, что такое случилось с моей матерью, но это честная ошибка». Собственные чувства смущали Лейвери, потому что в ее жизни присутствовали люди, против которых она годами копила обиду, причем по самым пустяковым причинам. «"Застывшие" были с моей стороны попыткой понять природу прощения», — заключила она.

В конце концов, Лейвери остановилась на пьесе с тремя персонажами. Первый — серийный убийца Ральф, который похищает и убивает маленькую девочку. Второй — мать убитой девочки, Нэнси. Третий — психиатр из Нью-Йорка по имени Агнета, которая приезжает в Англию для обследования Ральфа. По ходу действия три жизни постепенно переплетаются, герои меняются и «оживают», примиряясь с идеей прощения. Образ Ральфа Лейвери, по ее словам, позаимствовала из книги Рея Уайра и Тима Тейта «Убийство детства» (The Murder of Childhood). Образ Нэнси она позаимствовала из статьи Guardian, написанной женщиной по имени Мэриан Партингтон — ее сестра была убита серийными убийцами Фредериком и Розмари Уэст. А образ Агнеты Лейвери позаимствовала из перепечатки моей статьи в британском журнале. «Я хотела написать об ученом, который бы понимал и который бы объяснил, как можно простить человека, убившего твою дочь, который бы объяснил, что серийные убийства являются не преступлением зла, а преступлением болезни. Я хотела, чтобы пьеса была достоверной», — добавила она.

Но почему же она не сделала ссылку на первоисточники — меня и Льюис? Как она могла проявлять такую щепетильность в отношении достоверности, но не в отношении авторства? Лейвери не могла ответить на этот вопрос. «Я думала, этот материал можно свободно использовать, — сказала она, смущенно пожимая плечами. — Мне и в голову не пришло спросить у вас разрешения. Я думала, это просто хроника».

Она сама понимала, как безнадежно нелепо звучали ее оправдания, особенно когда стала объяснять, что папка с первоисточниками, использованными при написании пьесы, потерялась еще во время первой постановки.

Но затем Лейвери перешла к Мэриан Партингтон, ее второму источнику вдохновения, и в ее объяснениях появились новые пробелы. Работая над «Застывшими», она написала Партингтон, чтобы уведомить ее о том, что опирается в пьесе на историю ее жизни. Когда «Застывшие» были поставлены в Лондоне, они с Партингтон встретились. Об этом я узнал еще два года назад, задолго до обвинений в плагиате, из Guardian, когда просматривал статьи о Лейвери в британской прессе:

«Лейвери понимает, скольким обязана статье Партингтон, и охотно это признает. "Я всегда ссылаюсь на ее имя, поскольку понимаю, в каком неоплатном долгу нахожусь перед щедростью Мэриан Партингтон… При написании подобных произведений следует быть предельно деликатным, ведь они затрагивают разбитые людские жизни, и нельзя допускать, чтобы эти люди узнали об этом случайно".

Получается, Лейвери не принимала в расчет не интеллектуальную собственность вообще; она не принимала в расчет мою интеллектуальную собственность. А все потому, что, по ее мнению, позаимствованное у меня относилось к иной категории — к «хроникам», как она выразилась. Она скопировала мое описание коллеги Дороти Льюис Джонатана Пинкуса, проводящего неврологическое обследование. Она скопировала описание губительного воздействия на нервную систему длительных периодов стресса. Она скопировала мою запись телевизионного интервью с Франклином. Она привела цитату, взятую мной из исследования о детях, подвергшихся насилию, а также использовала высказывание Льюис о природе зла. Она не копировала мои размышления, умозаключения или структуру, а взяла предложения вроде: «Функция коры головного мозга — и, в частности, частей коры, расположенных под лбом, известных как лобные доли, — преобразовывать импульсы мозга, формировать суждения, организовывать поведение и принятие решений, обучаться и придерживаться правил повседневной жизни». Крайне сложно приписывать себе заслугу авторства подобных предложений. Полагаю, это переработанная версия текста из какого-то учебника. Лейвери понимала, что не сослаться на Партингтон будет неправильно. Заимствование истории женщины, сестра которой стала жертвой серийного убийцы, — дело деликатное, поскольку эта история имеет эмоциональную значимость для автора. Как сказала Лейвери, она затрагивает разбитые людские жизни. Относятся ли к той же категории шаблонные описания физиологических функций?

Не меньшее значение имеет и то, как Лейвери использовала мои слова. Заимствование переходит границы, если используется для производного произведения. Одно дело писать историю семейства Кеннеди, как Дорис Керне Гудвин, и без указания на первоначальные источники заимствовать отрывки из другой истории Кеннеди. Но Лейвери не писала биографический очерк Дороти Льюис. Она писала пьесу на совершенно новую тему — что случится, если женщина встретит человека, убившего ее дочь. И воспользовалась моими описаниями профессиональной и личной жизни Льюис для придания противостоянию правдоподобности. Разве не в этом смысл творческого процесса? Проблема не в старых словах на службе новых идей. Творческий процесс разрушают новые слова на службе старых идей.

Это подводит нас ко второй проблеме плагиата. Он не просто проявление экстремизма. Он выпадает из общего вопроса о том, что препятствует творческому процессу, а что нет. Мы принимаем право одного писателя лепить точные копии произведений другого — вспомните, сколько детективов-клонов о серийных убийцах появилось после «Молчания ягнят». Тем не менее, когда Кэти Экер включила в свой сатирический роман описания сексуальных сцен из Харольда Роббинса, ее обвинили в плагиате и угрожали ей судебным иском. Когда я работал в газете, нам постоянно приходилось «перерабатывать» статьи из Times: создавать новый материал на основе чужих идей. Но вздумай мы позаимствовать хоть слово из статей Times — хотя бы даже самые стандартные фразы, — это было бы расценено как нарушение, влекущее за собой увольнение. Этика плагиата породила пестование незначительных различий: поскольку журналистика не может сознаться в своей производной сущности, ей приходится проявлять оригинальность на уровне предложения.

По словам Дороти Льюис, больше всего в «Застывших» ее задел роман Агнеты и ее коллеги Дэвида Нэбкуса. Льюис боялась, как бы люди не стали подозревать, будто и у нее роман с коллегой Джонатаном Пинкусом. «Это клевета, — заявила Льюис. — Меня легко узнать в этой пьесе. Мне многие звонили и говорили "Дороти, эта пьеса о тебе"„и если до сих пор все было правдой, значит, и роман — правда. Еще и поэтому я чувствую себя оскорбленной. Если ты заимствуешь чужую жизнь для своего персонажа, ты не должен придумывать роман и уж тем более делать его кульминационным моментом пьесы».

Нетрудно догадаться, какое потрясение испытала Льюис, сидя в зале и видя, как ее «героиня» совершает столь неблагоразумный поступок. Однако, по правде говоря, у Лейвери имелись все основания на то, чтобы придумать любовную связь Агнеты, потому что Агиета — не Дороти Льюис. Она — выдуманный персонаж, срисованный с Льюис, но действующий в вымышленных обстоятельствах. В реальной жизни Льюис поцеловала Теда Банди в щеку, и в некоторых версиях «Застывших» Агнета целует Ральфа. Но Льюис поцеловала Банди, потому что тот первым поцеловал ее, и ответить на поцелуй убийцы — это совсем не то же самое, что поцеловать его по своей инициативе. Когда мы впервые встречаемся с Агнетой, она выбегает из дома, а потом высказывает вслух свои кровожадные мысли в самолете. Дороти Льюис также торопится по делам, и ей также приходят в голову мысли об убийстве. Основная цель этой сцены — заставить нас в этот момент подумать, что Агнета сумасшедшая. Но о Льюис с уверенностью можно сказать, что с рассудком у нее все в порядке. Непоколебимой верой в себя и свою работу она убеждала людей пересмотреть свои представления о преступности. Льюис злится не столько потому, что Лейвери переписала иными словами историю ее жизни, но потому, что та изменила историю ее жизни. Недовольство Льюис вызвано не только плагиатом, но и искусством — использованием старых слов на службе новой идеи, — и ее чувства вполне можно понять, ведь преобразования, производимые искусством, могут быть не менее болезненными и неприятными, чем воровство, совершаемое плагиаторами. Но ведь искусство не является нарушением этических норм.