Читать книгу "Видимый человек, или Культура кино - Бела Балаж"

если это действительно так? Каких изощренных эффектов может добиться режиссер из сродства между человеком и зверем! Когда Конрад Фейдт, игравший в «Индийской гробнице» Джо Мая махараджу, делает едва уловимое движение губами и вдруг становится похожим на тигра, мы чувствуем между характером героя и природной стихией загадочную связь, мистерию, словами невыразимую.

В каждом сюжете о животных сокрыт огромный, еще пока не использованный потенциал! Кинематографу нужен свой Киплинг. А сколько восхитительного юмора, сколько сладостной иронии в этой близости между нами и ними! Взять хотя бы тот факт, что среди животных обретаются все типы человеческого темперамента, да еще в неприкрашенной натуралистичности. Мы испытываем двойное умиление, когда видим на экране не только физиогномику людей, но и милые, симпатичные мордочки.

Дети

Младенец в кино завораживающе притягателен, как и животные, и здесь мы тоже имеем дело с эффектом «подслушиваемой природы». Дитя живет, а не играет. Но даже те, кто постарше и кто уже играть научился, очаровательны своей простотой, естественностью лиц и движений, бесконечно более удивительных, чем инсценированные. Нам, взрослым, физиогномика детей кажется необычной и полной загадок, как и физиогномика животных, пожалуй, даже в большей мере, поскольку в них не так много чуждого. Смотреть на детей, которые ни о чем не подозревают, – словно вспоминать об утраченном рае.

Иные взрослые поэты хорошо разбираются в психологии ребенка и могут говорить его языком. Но сыграть ребенка взрослому не дано, как не дано изобразить детскую мимику, – и даже если в его распоряжении окажутся нужные слова, откуда взять ручки и нежное личико.

Дети в кинематографе – реалия несравненно более значимая, чем в театре, – это очевидный факт, но дать ему исчерпывающее объяснение навряд ли получится. На сцене в расчет идет только роль, в которой надо показать свое мастерство. Однако, как уже отмечалось, в фильме благодаря крупному плану детская мимика и жестикуляция выведены так близко, что, независимо от сюжета и роли, воспринимаются нами как явления природы и доставляют не меньшее удовольствие, чем сидящий в гнезде птенец. Если ребенок плохо играет на сцене, мы испытываем невыразимое чувство неловкости и стыда. (Даже при сносной игре не можем избавиться от неприятного ощущения.) На экране красивый ребенок, как бы провально он ни выступал, всегда становится отрадой для глаз. Всё дело тут в мимике, которая так или иначе складывается из врожденных физиогномических задатков и в которой нет столько фальши, сколько в усвоенном языке. Ведь играют руки, ребенок пользуется только ими. Слова нужны не всегда. Нет надобности говорить о том, что в движениях ребенка не должно ощущаться присутствие режиссера, как ощущается оно у марионетки, когда ее дергает за нитки кукловод. Дядьке-режиссеру желательно сперва уразуметь, насколько важно юного актера «отпустить» и дать ему волю свободно двигаться.

Кинематограф (и это неопровержимый факт) открыл нам целое созвездие детей, играющих превосходно. Театральная сцена пока еще не породила ни одного гения масштаба Джеки Кугана, чье искусство было бы столь же совершенно и неподражаемо. В театре не пишутся большие роли для маленьких – кому их играть. Другое дело кинематограф – нет фильма, в котором не снимался хотя бы один ребенок. Дать этому объяснение я затрудняюсь. Разве что мимика – как проявление первичное – обнаруживает себя раньше других выразительных средств и созревает одновременно с речью.

Атмосфера фильма, если угодно, кинематографическая ментальность, дарует ребенку больше свободы. Мир кино сродни миру ребенка. В наши дни поэзия маленькой жизни составляет доподлинное содержание хорошего фильма, и из перспективы маленького человека она видится гораздо явственнее. Дети, которым ничего не стоит забраться под стол или диван, лучше взрослых осведомлены обо всех укромных уголках в комнате. Они знают мельчайшие детали жизни, поскольку готовы посвятить им время, которым располагают. Дети видят мир крупным планом. Взрослые же устремлены к далеким целям, им невдомек, что творится рядом. Человек, знающий, чего он хочет, понятия не имеет обо всём остальном. Только играющий ребенок окунается в подробности до самозабвения.

Поэтому в кино дети чувствуют себя более комфортно, чем на сцене театра. Присущая кинематографу наивность мышления становится залогом его популярности у американцев, чья натура проявляется на экране во всей полноте. Отсюда простодушная лиричность многих американских фильмов, какая нам, состарившимся европейцам, даже не снилась. Это лиричность Марка Твена, ставившего между ребенком и взрослым знак равенства. Лиричность замечательного фильма «Малыш», в котором Чаплин и Джеки Куган рассказали о дружбе между маленьким мальчиком и Бродягой.

У нас в Европе многое строится на различиях и борьбе поколений, гораздо более ожесточенной, чем борьба между классами. За океаном же – во всяком случае, впечатление такое – царит демократическое равенство всех и вся. Хотя и у Достоевского отцы и дети вполне друг с другом уживаются. Вот только дети у него не по-детски серьезны и, по большому счету, как маленькие взрослые. Настоящее взаимопонимание между взрослым американцем и ребенком – будь то в книгах Марка Твена, в «Малыше» или других фильмах – основано на простоте и открытости. В мире, интеллектуально не слишком искушенном, где нет места абстрактным понятиям и где имеют ценность только реальные, видимые переживания, – в таком мире таланты ребенка почти приравнены к талантам взрослого человека.

Спорт

Удовольствие, которое мы получаем, наблюдая на экране спортивные состязания, тоже естественного свойства и не похоже на то, что мы испытываем при виде произведения искусства. И тут нет ничего зазорного. В кино идут ради зрелища, а кто ищет упоения исключительно в высокопробном эстетическом продукте, просто сноб.

Спортивные состязания на экране имеют преимущество в сравнении с тем, что предстает нашим глазам в реальности, – они во сто крат нагляднее. На стадионе можно находиться только в одной точке и следить за происходящим только из одной перспективы. В кинематографе мы видим всё с той стороны и с этой, аверс и реверс. Каждый интересный момент (в реальности такой краткий, что ни осознать его толком, ни тем более им насладиться совершенно невозможно) прокручивается по нескольку раз – время почти останавливается. Зритель получает шанс замедлить скоропостижное, погадать над негаданным и – вопреки всем законам – наблюдать вещи, по сути, для наблюдения не созданные, но лишь для того, чтобы в лучшем случае их просто заметили.

Движение

Спорт как художественно-выразительный прием – такое тоже возможно. В стремительном темпе галопа больше аффекта, в прыжке больше стихийной страсти, чем на лице или в жесте. Использование темпа и движения в качестве выразительных средств, бесспорно, обогащает кинематограф и выгодно отличает его от театра.

В одном американском фильме герой находит пропавшую мать в богадельне и приводит несчастную домой. Следуют объятия, поцелуи, слезы радости. Но как