Читать книгу "Что такое искусство? - Артур С. Данто"

Нечто подобное случилось вновь, когда я опубликовал сборник эссе под названием «Проблема тела и тела» («The Body / Body Problem»). Его название косвенно отсылает к избитой, но так и не разрешенной философской проблеме разума (или души) и тела, свои взгляды на которую я уже не раз представлял в 1980-х годах академической аудитории в Колумбийском университете. Но в 1999 году, когда эта книга была опубликована, тело стало очень популярной темой культурных дебатов благодаря буму гендерных и квир-исследований, феминистских теорий, не говоря уж о широком обсуждении вопросов неприкосновенности личной жизни и, в частности, права женщин на аборт, – благодаря тем течениям, которые только намечались, когда я читал свои лекции. Внезапно в моей книге увидели актуальность, к которой я отнюдь не стремился, тем более что к тому времени успел приобрести определенную репутацию как автор, пишущий об искусстве. Так, меня пригласили в качестве главного докладчика на XXVIII Ежегодную конференцию Австрийской ассоциации американских исследований, которая проводилась в Университете Клагенфурта; темой конференции были «телесные лейтмотивы в современной американской культуре». В списке сведений, подтверждающих мою осведомленность в данной области, организаторы конференции сочли необходимым привести не только упоминание о моей книге «Проблема тела и тела», но и тот факт, что я опубликовал солидную работу о Роберте Мэпплторпе. Меня весьма позабавила мысль о том, как пожилой джентльмен, чье тело не несет на себе следов особой любви к атлетизму, марафонскому бегу или даже простым диетам, приезжает в Клагенфурт, чтобы рассказать серьезным исследователям о проблемах телесного порядка, с которыми сталкиваются американцы в конце ХХ века. Из милосердия к участникам и аудитории конференции я отказался.

Но этим дело не кончилось: меня начали приглашать к участию в различных арт-программах, и хотя интерес художников к телу имел совсем иные источники, нежели интерес к нему философов моего поколения, различие было совсем не таким непреодолимым, как то, что разводит, скажем, революционеров и колониалистов. Очевидно, что гендерные вопросы, которые стали объектом активной рефлексии для современных художников, будь то Мэтью Барни или, до него, Джуди Чикаго, никак не затрагивались в моих размышлениях о «проблеме тела и тела». И столь же очевидно, что за эти вопросы взялись философы следующего поколения, особенно те из них, на чье мировоззрение оказал значительное воздействие феминизм. В этом смысле они оказались гораздо ближе к современным художникам, чем к тем мыслителям, к которым в своей книге «Проблема тела и тела» обращался я. Предложенный мною анализ представлял собой попытку уменьшить разрыв между телом и телом, то есть между телом с философской точки зрения и телом в представлении художников. Возможно, философии просто пришло время заняться проблемами, которые так сильно заинтересовали усердных студентов Клагенфурта, что они решили посвятить их рассмотрению свою летнюю школу. Так или иначе, я согласился принять некоторые из приглашений, решив проверить, смогу ли я сказать что-то такое, что поможет всем нам, как художникам, так и философам, яснее осмыслить наше воплощенное состояние. Результатом этого решения и стал настоящий текст.

Начну с того, что, на мой взгляд, наше воплощенное состояние сыграло важнейшую роль в западной художественной традиции. Ведь одной из главных задач искусства долгое время было изображение таинства, лежащего в основе христианства, – таинства воплощения, согласно которому Бог в величайшем акте любви и прощения решил обрести человеческую плоть и родиться в обличье младенца, которому было суждено пройти через тяжкие муки плоти, дабы смыть с человечества клеймо первородного греха. Художники призваны были придать этой возвышенной идее правдоподобную наглядность. Выдающийся британский критик Роджер Фрай когда-то написал в статье «„Мадонна с Младенцем“ Андреа Мантеньи» на страницах журнале Burlington Magazine: «Сморщенное лицо новорожденного младенца, его мятая, словно изжеванная плоть ‹…› демонстрируют всю тяжесть, всё унижение, всё убожество „воплощения“». Младенцы – довольно неряшливые существа, и нужно отдать должное Мантенье, на картине которого младенец Иисус действительно демонстрирует кое-что из того, с чем сталкиваются матери и отцы, когда им приходится иметь дело с тем живым средоточием импульсов и потребностей, которое представляет собой новорожденный. Даже Бог, решив, что ему необходимо воплотиться в человека, должен начать жизнь столь же беспомощным, как и все мы: растерянным, голодным, мокрым, грязным, мучимым коликами, орущим, пускающим слюни и пузыри – и нуждающимся в пище, смене белья, мытье и помощи при отрыжке. Изображение голого младенца Иисуса с легко узнаваемыми половыми признаками, которое проанализировал в книге «Сексуальность Христа» историк искусства Лео Стейнберг, – такой же стандарт в западном искусстве, как и изображение распятого и истекающего кровью Христа на пике предсмертной агонии. По причинам, глубоко укорененным в христианской мысли, это должна была быть именно мученическая смерть, – Иисус не мог просто умереть во сне, с улыбкой на устах, окруженный учениками (как, например, Будда), – но ведь и для того, чтобы, воплотившись, явиться в этот мир, Богу потребовалось пройти по родовым путям смертной женщины, а затем еще и протиснуться между ее ногами. Стоны Бога и ребенка неразличимы, хотя разница между ними судьбоносна.

В прошлое Рождество я слушал рождественские гимны в церкви Риверсайд-Чёрч, недалеко от моего дома в Нью-Йорке, и меня поразили слова одного незнакомого мне хорала. В его первом стихе говорится: «Ребенок, зачатый на полу хлева. Его мяукающий первый крик – всё, что Бог может сказать о голоде, жажде и невероятной нужде». А предпоследний стих звучит так: «Человек, умирающий на кресте. Его одинокий крик – всё, что Бог может сказать об ищущей, покрытой рубцами, искупительной любви». Бог, будучи вне времени, не может иметь представление о голоде или боли, и, чтобы познать их, ему необходимо физически воплотиться. Воплощение делает Бога голодным, жаждущим и зависимым, и именно Бог кричит от боли, невообразимой для тех, кто никогда не проходил через такие невыносимые пытки. Однако отличить эти крики от звуков, которые издает любой младенец или обычный человек под пытками, невозможно. Эти почти животные звуки – голос Бога, который изъясняется по-человечески. Я полагаю, что, думая о голосе Бога, мы представляем его бесплотным, приходящим из ниоткуда. Но если мы понимаем воплощение буквально, то мы не можем отделять голос Бога от облеченного в плоть и кровь человека.

Для всех нас жизнь началась одинаково – с полной беспомощности и универсального младенчества. Философ Ричард Воллхайм пишет в своей замечательной книге «Живопись как искусство» о творчестве Виллема де Кунинга:

Ощущения, которые культивирует де Кунинг, во многих отношениях – самые фундаментальные в числе тех, что мы испытываем. Эти ощущения открывают нам доступ во внешний мир и, повторяясь, навсегда привязывают нас к тем элементарным формам удовольствия, к которым мы через них приобщаемся. Они первичны как для накопления знания, так и для формирования желания человека. Картины Де Кунинга насыщены младенческим опытом: сосанием, ощупыванием, кусанием, отрыгиванием, хватанием, размазыванием, сопением, барахтаньем, агуканьем, качанием, увлажнением.