Читать книгу "Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции - Майкл Баксандалл"

только! – была сделана из огромного топаза?[89] Полагаю, ты не стал бы тщательно вызнавать, чьи это творения, удовлетворившись тем, что узнал, из какого материала они сделаны.]

ВЕСЕЛЬЕ. Искусные статуи радуют глаз.

РАССУДОК. Когда-то статуи были украшением добродетели, теперь стали обольщением для глаз. Они воздвигались героям, совершавшим подвиги или принявшим смерть за отечество. Памятники были поставлены легатам, умерщвленным царем вейев[90], освободителю Африки Сципиону Африканскому, который из великодушия и прекрасной скромности не принял их, но после кончины не мог уже отвергнуть[91]. Воздвигались они хитроумным и ученым мужам, как, читаем мы, была поставлена статуя Викторину[92]. Теперь они ставятся богачам, за большие деньги покупающим заморский мрамор.

ВЕСЕЛЬЕ. Искусные статуи нравятся мне.

РАССУДОК. Почти всякий материал поддается искусству. Предположим, однако, что для полноты твоего удовольствия соединились совершенное благородство и таланта и материи. Но ведь золото, пусть обработанное искусством Фидия, никак не доставит истинного наслаждения и не прибавит благородства; а руда, наковальня, молоты, клещи, уголья, сметливость и труд ремесленника – все это тоже лишь отбросы земли. Что из этих вещей желанно для добродетельного мужа, что действительно величественного может получиться от их соединения?

ВЕСЕЛЬЕ. Не наслаждаться скульптурами не могу.

РАССУДОК. Умеренное наслаждение плодами человеческого ума и таланта допустимо, особенно для незаурядных умов. Если не мешает зависть, каждый человек чтит в другом то, что любит в себе. Часто бывает благочестивым и полезным для души наслаждаться священными изображениями, которые напоминают зрителю о небесной благодати. Но мирские изображения, пусть они иногда волнуют и побуждают к добродетели, воспламеняя прохладные души примерами благородства, предметом любви или длительного почитания быть не должны, чтобы не стать свидетельством безрассудства, поводом к алчности или чем-нибудь противным вере, истинной религии и знаменитой заповеди: остерегаться идолов и кумиров[93]. И, конечно, если поднимешь взор к Тому, кто создал земную твердь, зыбкую пучину океана, круговращение небес и дал не рисованных, а настоящих живых людей и зверей земле, рыб морю, птиц поднебесью, – то, думаю, Поликлета и Фидия ты так же забросишь, как Протогена и Апеллеса. (I)

Очевидно, что нет особого смысла пытаться извлечь оценочные суждения из текста такого рода. Из него можно вывести концепции, жетоны этой игры. Как правило, они функционируют в парах противопоставлений; серьезные различия действуют здесь, например, (1) между «тогда» (то есть классической Античностью) и «сейчас»; (2) между образованным зрителем и необразованным; (3) между чувственным наслаждением и более утонченным удовольствием; (4) между материей и формой или, с другого ракурса, (5) между материей и мастерством; и (6) между природой и искусством, в качестве второстепенного аспекта более серьезного различия между Богом и человеком. Ни одна из этих концепций и ни одно из различий не являлось чем-то новым, они могли быть знакомы школьникам, но именно Петрарка сильнее других упрочил их положение в качестве основы рассмотрения гуманистами живописи и скульптуры. Как зачастую оказывается, отличие гуманистического от средневекового лежит скорее в расстановке акцентов по-новому, нежели в новом наборе идей.

В большинстве случаев эти различия были перенесены напрямую из обсуждения стиля речи, собственного искусства гуманистов. Их интеллектуальная позиция целиком держалась на жестком различении «тогда» и «сейчас»: обращение к Античности было естественным при всяком рассмотрении собственной культуры, и простая отсылка к прошлому неминуемо принимала характер сравнения и в некоторой степени оказывалась целеполагающей. Но познания гуманистов в области античного искусства имели под собой иные основания, нежели их значительно более непосредственное знание античной литературы. Увлечение Петрарки римскими руинами хорошо известно и производит глубокое впечатление[94]. Он имел о них представление, и ему также было известно некоторое количество античных свидетельств об искусстве, особенно Плиния и, возможно, Витрувия[95]. Для ранних гуманистов, которые не встречали античных картин и видели сравнительно немного – и к тому же позднеантичных, – скульптур, было очень трудно соотносить фрагменты, которые они могли видеть, с литературными свидетельствами, которые они могли прочесть. Не удивительно, что о последних они говорили в некотором отрыве от непосредственного визуального опыта.

По большей части это верно и по отношению к разделению на образованную и необразованную публику. Святой Августин известен тем, что предпочитал быть осужденным грамматиками, нежели быть непонятым народом. Гуманисты сознательно изменили это отношение на противоположное; они причисляли себя к неоклассической литературной элите, чья деятельность неминуемо окажется вне понимания большинства людей. Всякий раз, когда речь заходит о более тонких качествах картины или статуи, подобная схема деления зрителей на чутких и невнимательных легко могла возникнуть и быть рассмотренной в тесной связи с обладанием некими знаниями о живописи или скульптуре. Кроме того, в античных анекдотах, таких как об Апеллесе и сапожнике Плиния, к которым охотно обращался Петрарка, чтобы высказать свою точку зрения о литературе, все уже было сказано:

Movent profecto animum scribentis aliena iuditia, quibus maxime, neque adulationis negue odii sit adiuncta suspitio, ideoque veri Poetae, ut ait Cicero, suum quisque opus, a vulgo considerari voluit, ut siquid reprehensum sit a pluribus corrigatur. Addo ergo si quid laudatum a scientibus in pretio habeatur, dicit idem. Et pictores facere solitos, et sculptores quod specialiter de Apelle pictorum principe scriptum est[96].

[Разумеется, душу писателя волнуют чужие суждения: подозрительнее всего отсутствие лести и ненависти. Цицерон говорит, что истинные поэты до того хотели, чтобы их произведения ценил народ, что, если большинство что-то осуждало, это нужно было исправить. Прибавлю, что, по его же словам, если что-то похвалили люди знающие, это нужно ценить высоко. Так обычно поступали и художники, и скульпторы; особенно известна история о первом среди живописцев, Апеллесе.]

Такая точка зрения оказывалась совершенно классической. В начале 1350‐х Боккаччо уже использовал этот мотив по отношению к Джотто:

E per ciò, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni che piú a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a compiacere allo 'ntelletto de' savi dipignendo intendevano, era stata sepulta[97].

В 1370 году Петрарка в своем завещании опирался на это различие, чтобы рекомендовать Франческо да Каррара принадлежавшую ему Мадонну с младенцем Джотто, «cuius pulchritudinem ignorantes non intellegunt, magistri autem artis stupent»[98]. Использование этих категорий подразумевало, что теоретически некоторые познания в живописи были приемлемы как часть интеллектуального багажа гуманиста; мы увидим позднее, что это допущение окажется важным.

Именно образованный зритель, как подразумевается в De remediis utriusque fortunae, был