Читать книгу "Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор"

Проработав пять дней над сбором информации из статей «Лейриса, Фридлендера и других», Барр составил схему, в которой органично соединил между собой художников разных стран и эпох, продемонстрировав тем самым различные взаимовлияния. «В упрощенном виде она может оказаться полезной, — писал он, — поскольку позволяет с одного взгляда охватить всю географию»{55}. Эта схема свидетельствует о широте кругозора и стремлении Барра видеть частности внутри системы, что уже напоминает научную гипотезу. Возможно, эта схема граверов стала первой из многих, составленных им впоследствии, и явилась прототипом тех схем, на которых Барр будет стараться показать связи различных стилей и направлений, особенно той, самой известной, которую он нарисовал для обложки каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство».

В письме обсуждались лекции Сакса по истории эстампа, век за веком. Местами лекционный материал предлагалось дополнить, местами — сократить: слишком много Дюрера, маловато Альтдорфера в лекции по XVI веку; в XVII веке «нам бы хотелось услышать о разных традициях пейзажной гравюры, было продемонстрировано слишком много второстепенных вещей, а обсуждение достойных работ носило слишком поверхностный характер». Барр исключил XVIII век, поскольку не смог найти общего знаменателя ни в области формы, ни в области жанра, который позволил бы ему классифицировать эстампы этого периода: «Очень сложно, — пишет он, — проследить закономерности внутри этого столетия по одним только эстампам. Нет того духа времени, который их связывал бы»{56}. Барр считал, что Саксу следовало уделить больше внимания XIX веку, когда работали такие мастера, как Котсман, Менцель, Либерман, Слефогт, Коринт и Кольвиц. Кроме того, он считал, что нужно посвятить как минимум пять лекций ХХ веку — на них можно было бы говорить о таких художниках, как Паскин, Стейнлен и другие. Он считал, что «изумительную коллекцию японских гравюр из Бостонского музея изящных искусств» тоже следовало бы включить в курс по причине «изящества линий, композиции и цвета. По причине их популярности, их востребованности у коллекционеров они являются куда более органичной частью нашей жизни, чем любые европейские гравюры»{57}. (Опыт посещений Музея изящных искусств, где Барр бывал в течение года еженедельно, стал одной из причин, подтолкнувших его к тому, чтобы сделать «примитивизм» как источник модернизма темой своей диссертации{58}. В то время любое искусство, не являвшееся классическим, например итальянское до эпохи Возрождения, относили к примитивизму.)

Курс об эстампе Сакс обычно начинал с обзора техник, которыми пользовались художники на протяжении веков, а потом, во второй половине курса, переходил к обсуждению их работ. Барр считал, что две эти части необходимо объединить: «Осваивать всю техническую часть разом мне было тяжело и отчасти скучно. Нужно бы установить более живую связь между процессом и мастером»{59}. Критические замечания Барра были доказательными и зрелыми. Они предвосхищали интерес модернистов к искусству как процессу, и Сакс согласился с ними. Объединив в своем курсе «процесс и мастера», Сакс способствовал укреплению метода Фогга.

Далее в своем письме Барр расточает горячие похвалы Саксу как «величайшему собирателю», какого он когда-либо знал, а также как «необычайно скромному лектору»: «Очень хотелось бы, чтобы Вы рассказали о торговцах, каталогах аукционов, правилах, ценах — история о том, как Вы перебили у Британского музея покупку Поллайоло{60} стала бы одним из ударных моментов курса. Хотелось бы услышать побольше о Вашем собственном отношении к гравюре, Вы были влюблены в нее еще до того, как большинство из нас родились на свет. Однако Вы вместо этого из скромности цитировали Кэмпбелла Доджсона [хранителя отдела гравюр Британского музея], Роджера Фрая, [Уильяма] Айвинса [хранителя отдела гравюр в музее Метрополитен]. Это ложная скромность»{61}.

1925 год Сакс провел в академическом отпуске в Риме; по возвращении его дожидались сорок семь писем от друзей, студентов, торговцев и коллекционеров — среди них оказалось и письмо Барра, которое привело его в восторг. Он написал в ответ: «Ни одно из них не вызвало у меня такого интереса и уважения, как Ваше изумительно откровенное послание, полное конструктивной критики моего курса об эстампе. За десять лет преподавания никто еще не оказывал мне столь осязаемой помощи, я Вам чрезвычайно признателен»{62}.

Сакс написал подробный ответ, разбирая пункт за пунктом. Он ответил и по поводу того, что назвал «Искусством коллекционирования»: «Об этом предмете я, по собственному ощущению, действительно имею право говорить — но как делать это в лекционной аудитории? Я часто обращался к этому в курсах по музееведению и по французской живописи — видимо, мне кажется, что все мои студенты это уже слышали много раз и им страшно надоело»{63}.

Дальше он вносит в разговор личную нотку: «О коллекционировании, моих личных взглядах и пристрастиях: об этом я собирался поговорить на встречах в Шейди-Хилл, которые надеялся сделать регулярными, — однако, по целому ряду причин, они были слишком редкими. Но теперь, когда мы переедем в новое здание и пр. и пр., я надеюсь, что раз в неделю слушатели курса об эстампе будут собираться у меня дома. Отрадно было слышать, что, по Вашему мнению, студентам это интересно, потому что мне это, разумеется, очень интересно, ведь это важная часть моей жизни»{64}. Впоследствии Сакс написал карандашом на копии письма Барра, что оно имело колоссальное значение и привело его к созданию курса музееведения, в котором «многие вопросы коллекционирования рассмотрены лучше, чем в базовом курсе по истории»{65}. Так что письмо Барра способствовало если не возникновению, то расширению курса музееведения.

Курс Сакса по музееведению уже, по сути, существовал, когда Барр прибыл в Гарвард: первый его вариант (один семестр) был предложен в 1922 году, на него записался один студент, Артур Маккомб{66}. В 1924/25 году записавшихся было пятеро. Репутация Сакса крепла, и в 1926/27 году, когда курс был предложен в развернутом виде, интерес к нему резко вырос, его посещало свыше тридцати студентов{67}. Среди тех, кто изучал музейное дело в этом поворотном году, были Кирк Эскью, Артур Эверетт Остин, Генри-Рассел Хичкок, Джеймс Роример и Пол Вандербильт. Все они потом многого добились в мире искусства и сыграли важную роль в карьере Барра. По словам Сакса, лучшими студентами были Вандербильт и Барр. Вандербильт впоследствии работал в Weyhe Gallery и служил библиотекарем в Художественном музее Филадельфии{68}. Хотя Барр записался на курс и посещал его, он уже официально не был студентом, а потому в его академической ведомости этот курс не указан. Однажды его попросили рассказать о курсе музееведения, и он написал: «Боюсь, я не являюсь официальным выпускником курса музееведения профессора Сакса в Гарварде. Я сам тогда преподавал и несколько раз ходил на его лекции, однако официально там не учился, а потому не могу квалифицированно о нем судить»{69}. Впрочем, основную идею подхода Сакса к музейному делу он воспринял.