Читать книгу "Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор"

Хотя Сакс вежливо отдавал пальму первенства Форбсу, он играл не меньшую, а может, и более существенную роль в руководстве музеем; вместе эти, как их называли, «божественные близнецы» провели уникальный эксперимент — создали музей, ставший одновременно и учебным центром. То, что раньше сводилось к частным ритуалам и «благородной традиции», оставаясь уделом богатых людей, много путешествовавших и собиравших богатые сведения с целью пополнения своих коллекций, под их руководством стало частью образовательной системы. До 1930-х годов и тот и другой работали в Гарварде бесплатно; только потом Сакс, израсходовавший все свои средства на дары Музею Фогга, начал получать зарплату.

Сакс называл новый Музей Фогга «лабораторией изящных искусств»: понятие лаборатории вполне вписывалось в концепцию главенства науки, которая постоянно звучит в искусствоведческих работах того периода. Атмосфера экспериментаторства и технических изысканий, созданная Поупом и Россом, стала еще насыщеннее, после того как к ним присоединился Алан Берроуз, выпускник 1920 года. Берроуз вернулся в Гарвард в 1925 году из Института искусств Миннеаполиса, где разрабатывал технологию изучения картин с помощью рентгена. Он еще больше поднял престиж Музея Фогга, собрав коллекцию рентгенограмм многих картин из музеев США и Европы. В 1925 году в Музее Фогга был создан отдел консервации, в его лаборатории работали Берроуз и Джордж Стаут. Создав одну из первых в мире лабораторий по консервации произведений искусства, Форбс свел воедино технические достижения в мире промышленности и искусства. Факультет свободных искусств стал решать задачи в масштабах всей страны, храня при этом верность целям Гарварда{46}.

Сакс считал, что преимущество Гарварда заключается в сочетании технического и исторического подходов: «По большому счету, технику и стиль разделять нельзя, поскольку ученые часто не обладают необходимыми техническими познаниями. Современный реставратор способен предложить им результаты применения новых научных методов исследования, которые дополнят или подтвердят их открытия»{47}. Лаборатория консервации приобрела всемирную славу и, в большой степени, задала тон объективизации искусствоведческих исследований.

КУРС МУЗЕЕВЕДЕНИЯ

Всеми признано, что основным достижением Сакса стал курс музейного дела (официальное название — «Музееведение и проблемы музеев»), который, по его словам, был создан для противодействия европейской тенденции разделения функций знатока-хранителя и университетского преподавателя. Вместо того, чтобы преподавать только «техническую часть дела, которую проще всего изучать на практике»{48}, Сакс создал курс, который внедрял научные стандарты и развивал профессиональную зоркость. Сакс считал, что «сочетание исторических исследований с изучением отдельных произведений искусства способствует тому, что знаточество изучается в Гарварде „в самом широком смысле слова“»{49}.

В своей преподавательской методике Сакс использовал приемы Беренсона: особое внимание к объекту с целью развития зрительной памяти, использование фотографий для сравнения, сбор научной документации и работа с потенциальными спонсорами, которые нуждаются в консультациях. Сестра Нортона Грейс Баучер сказала Саксу, что общедоступные курсы, которые читает Нортон, посвящены не только искусству, но и жизни, и умению себя вести, на что Сакс заметил: «Я знаю, что Чарльз [Нортон], с его прекрасным пониманием того, что искусство выражает в себе дух прошлого, пользуется широким влиянием. Однако меня удивляет его, на мой взгляд, чисто литературный, лишенный зрительного компонента подход к предмету. Он красноречиво повествует о древнегреческой цивилизации, однако не показывает в большой аудитории ни оригинальных работ, ни даже их репродукций, хотя время от времени и отсылает слушателей к книгам, проиллюстрированным офортами или ксилографиями»{50}.

Критиковать Нортона за скудное использование визуального материала было для Сакса типичным поступком, однако Сакс, по всей видимости, был слишком погружен в предмет, чтобы осознавать, что сам является частью общего сдвига внутри дисциплины, происходившего по всем Соединенным Штатам. Сакс поставил перед собой задачу исправить сложившуюся ситуацию, создав собрание фотографий, слайдов, книг и артефактов. После Первой мировой войны в Музее Фогга было не больше пятисот фотографий и тысячи слайдов, а когда новый музей открылся в 1927-м, коллекция разрослась до двадцати тысяч слайдов и пятидесяти тысяч фотографий{51}. Сакс постепенно передавал в музей свою библиотеку, заполняя пробелы в коллекции факультета изящных искусств.

В воспоминаниях Сакс писал, что идея разработать курс музееведения появилась у него в 1919 году, после знакомства с Генри Уотсоном Кентом, секретарем музея Метрополитен; они говорили о том, как важны грамотные музейные работники. Сакса впечатлили новшества, введенные в Метрополитене с подачи Кента: образовательные программы, выставки, способствующие созданию взаимосвязей между искусством и промышленностью, качество музейных публикаций, новаторская работа в области американского прикладного искусства. Учебный курс для будущих музейных работников Сакс создал, наблюдая за Кентом, которого считал образцовым музейным администратором: прекрасно образованный ученый, специалист, хороший оратор, писатель, «обладающий большим кругозором в смежных областях»{52}.

Сакс знал, что в Уэллсли уже преподают годичный курс музееведения для аспирантов. Его учредила в 1910/11 учебном году Миртилла Эйвери с целью подготовки сотрудниц художественных музеев (то, что женщины не смогут стать директорами, принималось как данность) — в этот курс, который читали спорадически, входили библиотечное дело в сфере искусства и делопроизводство, равно как и вопросы хранения экспонатов, подготовки и монтажа выставок, методика музейных образовательных программ{53}. По ходу преподавания французской живописи Сакс вел семинары на курсе музееведения в Уэллсли и смог обратиться к Эйвери за советами и материалами.

Впрочем, история зарождения курса музейного дела несколько сложнее. Летом 1925 года Барр по просьбе Сакса написал развернутый отзыв о прослушанном в предыдущем семестре курсе Сакса, посвященном эстампу. Сакс просил всех студентов писать анонимные критические отзывы. Барр составил письмо на десяти страницах, отказавшись от анонимности, поскольку был уверен, что в его случае «авторство будет очевидным»{54}. Это письмо положило начало переписке, продлившейся сорок лет. Барр советовал Саксу использовать для курса собственные знания, а не цитировать других. Однако, что еще важнее, Барр предложил подробный исторический обзор всех граверов по методу, похожему на тот, который Мори использовал в Принстоне.