Читать книгу "Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - Виктор Монюков"

О праве вето. Конечно, право вето принадлежит режиссеру – ему все принадлежит. Вот разговор с актером:

АКТЕР: Почему так, а не по-другому?

РЕЖИССЕР: Считай, что ты – танкист и сидишь в танке, и ты видишь поле боя через амбразуру своего танка, и чем лучше ты видишь, тем лучший ты танкист.

А я – генерал, стою на КП и вижу отсюда все машины, все средства боевые, все расположение войск, и мне виднее, что для того, чтобы тебе выиграть сражение, надо ехать вправо, а не влево, хотя тебе кажется и хочется ехать только влево. Я тебя понимаю, но мне на КП виднее. Пойдем поглядим, и ты будешь так же считать, но пока ты сидишь в танке, ты – танкист и слушай только мою команду.

И если вы сведете разговор к этому, то он все поймет. И даже в разговоре, в споре с актером нужно быть художником.

Вы расскажете о своей правоте и неправоте, расскажете образно, заставите почувствовать эту выразительность художническую, и если актер – художник, он не может не откликнуться.

Что касается компонентов спектакля, связанных с вето, с выполнением, тут решает только режиссер.

И самые сложные могут быть взаимоотношения даже не с актером (они мне кажутся сложными в плане такой этики), а с художником.

Как здесь быть? Мне не задавали вопрос о принципах работы с художником, а это довольно любопытная вещь: что – в сфере диктата режиссера и что – в правах художника-творца?

Это не тот случай, когда опыт режиссера привлекает скромного художника и последний пойдет за ним, а тот, когда два крупных художника – режиссер и художник – начинают разговор в смысле решения спектакля.

Что же здесь в сфере режиссерского диктата, что должно исходить от режиссера и стать для художника незыблемым?

Иногда говорят – ПОЛ. Но не всегда пол.

Пример. Ставят «Ромео и Джульетту». Художник приносит вам чудесные картины: это Италия, это такой-то век, это ночь, это все изумительно и красиво – и кружевные решетки вокруг сада, и дивное сочетание дома с пятнами от листвы, что может трепетать и создавать впечатление красоты этой ночи, где трепещет любовь, и вы все это показываете актерам, и всем все нравится.

И вдруг вы чувствуете, что ваша сцена не лезет в эти рамки, и вы знаете, что сцена должна создавать определенную площадку для собственного механизма пьесы. Я не знаю, какая ночь, какой сад, какая была решетка, черт ее знает! Но я знаю одно – действенный механизм сцены.

Кстати, полюбите этот термин: «действенный механизм сцены».

Я вижу не то, что трепещет любовь Ромео и Джульетты, и оба они в любовном порыве рвутся друг к другу, и светит голубая луна, и звезды на черном небе, – а я вижу сцену так:

Ромео проникает в сад Джульетты не просто, – а здесь сложная штука; семьи враждуют, и само физическое проникновение Ромео я хочу сделать посложнее. Мне нужен забор, на котором появились руки Ромео, потом появилась голова, потом он сам появился на заборе и оглянулся. Потом спрыгнул. Потом ему трудно идти к ней – от забора до балкона, и он спрятался за что-то – камень, дерево или еще за что, – затем некоторое время обождал, преодолел какие-то другие препятствия, и уже потом оказался у балкона.

Я хочу не такой диалог: «я люблю тебе» и «я тоже», но показать, как трудно их физическое соединение: он – на земле, она – на балконе. Он встал на ступеньки, он взялся за что-то, он хочет быть ближе. Значит, наша мысль должна быть такая, чтобы все, что находится на сцене, не закрыло от нас их движения, их жесты, их игру, – и самое большое – они дотронулись кончиками пальцев друг друга, – но получилось не больше этого.

Тогда я говорю художнику: «Механизм сцены дай так…» Художнику это понятно – где-то должен быть высокий забор. Что должно стоять на пути от забора до балкона?

Пожалуй, лучше дерево – мне все равно, за что спрячется Ромео. Художник спрашивает: «А если льва мраморного?» Пожалуйста, можно льва. И, зная корпус, в который должен влезть механизм сцены, можно решать, где и что; справа или слева такой забор; с железной решеткой или из больших плит сложен, это уже пусть решает художник; архитектура дома, свет, пятна.

И все это должно создаваться, опираясь на ту эпоху, и все время ставить такие вопросы: а если балкон около забора? Не пойдет. А если Ромео с Джульеттой близко сразу окажутся? Не пойдет.

И я художнику рассказываю механизм сцены. А дальше – образы, свет, конкретность выбора места, – это все права художника и его таланта.

Мы можем поспорить, что его вариант с решеткой лучше, или про листву – темнее или светлее, – это все область творческих споров. И, может быть, он даже меня убедит, но первичное – это моя сфера, потому что он создает для моей сцены, а не для того, что написано в пьесе: «Ночь. Сад. Фонтан».

Такие декорации были – и ночь, и сад, и фонтан, но играть было скучно.

Из практики того же Кедрова: я хорошо помню период постановки «Дяди Вани» и дмитриевские эскизы – белая комната, белый зачехленный рояль, два кресла в белых чехлах, белые колонны. И видно, как там бушует оранжево-красный пожар осени; и желтый паркет в комнате перекликается с этим оранжевым пожаром, и это вообще очень красивый эскиз.

И начинается разговор с Кедровым.

– Что это вы нарисовали? Где тут все рассядутся? Заседает 8 человек, семейный совет, – а где я их рассажу? На подоконнике?

Дмитриев:

– Где-нибудь рассадим.

И вот до той поры, пока Дмитриев режиссерски не изучит сцену, Кедров ни на что не соглашается:

– Нет, постойте-постойте, а куда я их все-таки воткну? Образ – образом, а пол – полом.

Сохранилась где-то дмитриевская задумка осени за окном, потому что художник пишет по пьесе, а актерам нужно играть с режиссером.

Мне приходилось работать со многими театральными художниками, и я убеждался в том, что художники все очень разные, но они все слабы умением режиссерски читать пьесу, читать конкретно: что тут надо вставить?

Дело доходит вплоть до того, что опытный режиссер подсказывает такую вещь: надо сказать, что самое поганое дело на сцене – это стол и то, как за ним рассядутся. Или в театре делают так, что за этот стол никто не садится.

А если посмотрите кедровские спектакли: вы не найдете столы правильной формы. Стол в первом акте «Дяди Вани» – это черт знает что! Это трапеция неизвестной формы, но зритель этого не видит, и даже зритель, сидящий на балконе, не обращает внимания на то, что такого стола в жизни не бывает, у него полное представление, что это настоящий стол. А он построен с учетом той мизансцены, которая происходит за столом, и сделан в такой перспективе, что все за него усаживаются. В жизни такого стола не бывает.

Это то, что в театре называется «подворовывать».

Поэтому, с одной стороны, вы, как режиссер, должны завлекать художника в вашу режиссерскую кухню, как вы ее видите, а с другой стороны, мы, режиссеры, должны увлечься вещами, которые должен знать художник, но иногда не знает, – очень тонкими вещами постановочной части, и иногда мы можем подсказывать художнику такие изобретения, которых он не знает.