Читать книгу "Психология в кино - Татьяна Салахиева-Талал"

Для отечественной киноиндустрии важно и то, что период расцвета голливудских фильмов про рухнувший мир и отчаявшееся поколение совпал с драмой постсоветского перестроечного общества.

Еще одной тенденцией в кино, характерной для пограничного социума, стали, как ни странно, блокбастеры, эпоха которых началась в конце 1970-х. Дело в том, что человеку с пограничным опытом очень нужны ясные ориентиры, поскольку внутренние противоречия и спутанность сводят его с ума. И тогда модель черно-белого мира становится настоящим спасением – расщепление на черное и белое типично для пограничного опыта. Жесткая категоризация, разделение на добро и зло все же лучше, чем затягивающий в бездны безумия хаос амбивалентности и неоднозначности.

Джордж Лукас со своей идеей «Звездных войн» лишь чудом получает финансирование – все инвесторы боялись рискнуть и согласиться на безумный эксперимент. Казалось, фильм провалится, ведь «сказочки» про добро и зло, про светлую и темную сторону так далеки от проблем зрителя. И вдруг после выхода в прокат фильм имеет оглушительный успех и фактически спасает киностудию 20th Century Fox от банкротства. «Звездные войны» положили начало новой киноэры, которая продолжается по сей день.

Блокбастер – уникальное явление. С одной стороны, его мифологическая структура позволяет отвлечься от опостылевшей жизненной драмы и перенестись в вымышленный мир, где все существует по понятным законам, где светлые и темные стороны хорошо очерчены и общественные ценности предельно ясны. Он дарит модель мира, функционирующую по внятным правилам, – ту, которая была разрушена в пограничном обществе. С другой стороны, эпический размах конфликтов и аттракций в блокбастере придает, наконец, форму сильным эмоциям, которые обуревали пограничное общество и не находили выхода. Ярость, направленная на саморазрушение, обретает безопасный контейнер, и ее можно снова и снова проживать в схватках эпического размаха. Недаром само слово «блокбастер», возникшее в годы Второй мировой войны, означало особо мощную фугасную авиабомбу.

Яркие картинки, громкие звуки, взрыв чувств и красок, невероятные схватки, масштабные бойни – идеальная формула, вызывающая восторг зрителя и позволяющая ему сублимировать неразрешимые внутренние противоречия и агрессивные импульсы. А когда хорошие парни снова побеждают плохих, зритель каждый раз испытывает глубокое облегчение – его внутренний психический баланс восстановлен.

Тот факт, что блокбастеры популярны до сих пор, говорит о том, что тенденции, характерные для пограничного социума, никуда не делись и продолжают существовать в современном обществе. Впрочем, как и нарциссические – эта феноменология стала настолько распространена в США, что нарциссическое расстройство даже планировали убрать из американского классификатора болезней, признав нарциссизм вариантом нормы.

Психологические тренды нашего времени представляют особый интерес для кинодраматургов. Но прежде предлагаю рассмотреть, что происходило с российским обществом начиная со Второй мировой войны и как эти процессы отражались в кинематографе.

3.3. Общественные тенденции в отечественном кино в период с 1930-х до 1990-х гг.[15]

Эволюция образа героя в нашей стране имеет свою специфику.

Тоталитарные государства функционируют по законам военного времени, где главной формой отношений является слияние, а индивидуальность подавляется государственной идеологий.

Вплоть до хрущевской «оттепели» отечественное кино не столько отражало реальные психологические проблемы людей, сколько выстраивало идеализированную картину того, как должен жить и что должен чувствовать советский народ.

Начиная с 1930-х гг. кинематограф был подчинен методу соцреализма, который, согласно Уставу Союза писателей СССР 1934 г., подразумевал следующее:

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.

Иными словами, советский кинематограф должен показывать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть согласно идеологии коммунистической партии. Понятно, что если и говорить в данном контексте о кино как зеркале общественных процессов, то о зеркале, мягко говоря, кривом.

Лидия Алексеевна Зайцева, российский киновед, предложила любопытный взгляд на структуру советских фильмов эпохи соцреализма. Согласно ее концепции, в фильмах периода сталинского «большого стиля» можно отследить мифологическую триаду: Отец, Сын и Дух. Коммунистическая идеология многие идейные постулаты черпала из мифов и религиозных источников (Зайцева, 2010).

В триаде соцреализма Отец – это сильная, властная, направляющая и наставляющая фигура, символизирующая Партию, Сталина (читай, Бога), в фильмах выражающаяся в архетипе Наставника. Сын – фигура ущемленная, несамостоятельная, но верная заветам Партии и нуждающаяся в руке, которая направит на путь истинный. То есть Сын – это советский народ в образе героя фильма. Дух – государственная идеология, та идея, которой подчинено действие в сюжете фильма.

Эта триада воплощена в фильме «Чапаев», который стал канонической соцреалистической кинокартиной, а также в той или иной степени во всех фильмах довоенного периода, где главный герой – советский народ. Сталинское кино – это кино с «мы-идентичностью». Слияние – единственно возможная форма отношений в нем, обеспечивающая выживание, сепарация героя может привести к его смерти (подробнее о невротическом механизме слияния см. главу 4).

Любопытно, что в период войны триада на какое-то время ослабевает – отходит на задний план фигура Отца, а в кино вместо слитого «Мы» появляется некое подобие «Я». Но это не нарциссическое «Я» западного типа, речь о нарциссическом бунте ни в коем случае не идет.

Однако попытки ослабить слияние и монолит «Мы» трансформировать в сообщество, состоящее из ярких «Я», терпят крах, и после войны гайки снова закручивают, возвращая народ к слитой форме существования. Эта форма поддерживается холодной войной, наличием внешнего врага и нагнетанием глобальной угрозы.

Показателен пример «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948). В первом варианте фильма не было образа Отца из триады соцреализма – направляющей, вдохновляющей, управляющей силы. И несмотря на идеологически верную направленность, Сталина возмутило, что юные герои фильма действуют сами по себе и в фильме никак не отображена роль Партии. В результате Герасимов переделал фильм, а Фадеев – роман.