Читать книгу "Что такое искусство? - Артур С. Данто"

Фраза Колалуччи меня обезоружила: девять с половиной лет, мазок за мазком, – и главный реставратор не знает точно, чем начинается и чем заканчивается роспись! По-моему, тот, кто путает порядок, может перепутать всё что угодно, каким бы убедительным ни выглядел теперь солнечный диск. И я ощутил потерю и даже трагедию в этой жертве неверно истолкованному идеалу объективности. Причина непонимания кроется в самонадеянной уверенности в том, что объективность – это всего лишь вопрос работы мазок за мазком, сантиметр за сантиметром. Но на самом деле сторонники этого подхода становятся заложниками нового представления о Микеланджело как о совсем другом живописце, чем мы небезосновательно считали прежде. Известно знаменитое редукционистское утверждение Мориса Дени, живописца, входившего в группу «Наби», согласно которому «до того как стать боевым конем, обнаженной женщиной или какой-нибудь историей, картина является чистой поверхностью, покрытой красками в определенной последовательности». Мне кажется, что это высказывание очень точно описывает отношение Колалуччи к фреске, которую он якобы спас от «грязной вуали, которая ее душила». Назад к пятнам краски! – а смысл пусть позаботится о себе сам.

Здесь я хочу сделать паузу и немного поразмыслить над тем фактом, что «чистых поверхностей» на потолке Сикстинской капеллы нет. Опорой для ее архитектурного проекта послужило описание храма Соломона, содержащееся в Первой книге Царств: при ее строительстве были использованы его основные пропорции, в которые были внесены незначительные изменения. По своим параметрам капелла в два раза выше и в три – шире храма, созданного по модели шатра, чрезвычайно взыскательным архитектором которого был сам Господь Бог, – ведь шатер, о котором идет речь, должен был стать Его жилищем. Это была метафора палатки, к форме которой, на мой взгляд, отсылают сложные изгибы сводов гробницы Сикста IV. Ее конструкция воспроизводит геометрию балдахина. Изначально потолок капеллы был выкрашен в небесно-голубой цвет и украшен россыпью золотых звезд, что, надо думать, вызывало чувство, обычно испытываемое нами при взгляде вверх – и поэтому кажущееся здесь весьма уместным, – когда открывается то, что Кант назвал «звездным небом над головой». Папа Юлий II пожелал придать капелле более «современный» вид, что, как мы знаем, натолкнуло Микеланджело на мысль использовать изгибы свода с максимальной выгодой для себя, придав своим образам за их счет дополнительную экспрессию. Имитацию открытого неба он заменил декоративной росписью, представляющей собой иллюзорное изображение архитектурного сооружения, поддерживаемого колоннами-обманками. Ведь невозможно, как-никак, повесить картины на небо! Он нашел свой способ украсить искривленные пространства изображениями.

Но в какой мере искривления живописной поверхности влияют на сами изображения? Морис Дени, всю жизнь использовавший для живописи обычный холст, не стал бы задаваться таким вопросом. Ведь поскольку холсты на подрамниках, которые можно было приобрести в художественных лавках Парижа, естественно, были плоскими, их поверхность оставалась нейтральной по отношению к изображению, не оказывая на него ровно никакого воздействия. Восприятие изображений может меняться, если они нанесены на искривленную, а не ровную поверхность. Последняя же при любых обстоятельствах остается одинаковой. Совсем не так обстоит дело, в чем нам еще предстоит убедиться, с изогнутыми поверхностями, – и Микеланджело пришлось потратить немало времени, прежде чем он смог в полной мере использовать те возможности, которые открылись перед ним благодаря искривлению картинной плоскости. Факт их умелого использования занял далеко не последнее место в списке достижений Микеланджело, высоко оцененных его современниками.

Посмотрим на фигуру Ионы, которая, хотя она и не относится к истории, изображенной на центральной части потолка, создана в стиле последних фресок, написанных Микеланджело, – и, соответственно, первых, если следовать самому повествованию. Она помещена непосредственно над «Страшным Судом», в пространстве между двумя сводами, на вогнутой поверхности усеченного треугольника со слегка закругленными углами. Если мы подумаем об этом пространстве с абстрактной точки зрения, его можно представить как фигурное полотно в трех измерениях, чем-то напоминающее некоторые работы Эллсворта Келли. Микеланджело в этой треугольной нише ухитряется показать пророка в позе энергично откинувшегося назад человека, – и некоторых из помощников Микеланджело (в частности, Кондиви) поразило то, что изображение «торса, который отклоняется вглубь, находится на более близкой для глаза части потолка, в то время как ноги, выступающие вперед, изображены на более удаленной части. Эта колоссальная работа показывает, насколько сведущ этот человек в рисовании линий в определенном ракурсе и перспективе». Действительно, здесь представлено существенное противоречие между материальной основой и живописной иллюзией, позволившее Вазари рассматривать фреску с Ионой как «вершину и сумму» великого свода. Можно ли сказать, что Иона пытается вырваться из сковывающей его материальности потолка – подобно тому как скованные рабы пытаются высвободиться из камня – для того, чтобы в результате ожить? не думаю, что, нанося мазок за мазком, можно ответить на этот вопрос. На мой взгляд, на него можно ответить только на основании интерпретации – процедуры, представляющей собой важнейшую часть позитивной художественной критики. И я намерен доказать, что на него следует ответить отрицательно.

По ходу дела я обратил внимание на тот факт, что цвет в описании Кондиви не играет никакой роли. Я хочу подчеркнуть, что владение приемами передачи ракурса и перспективы является первостепенным навыком, необходимым главным образом в рисунке, который может быть усилен при помощи наложения эффекта кьяроскуро, «искусства соотношения тени и света», применимого также и в живописи: здесь он достигается посредством добавления черного к имеющемуся оттенку, что отнюдь не воздействует на изменение свойства цвета как такового, но лишь его интенсивности, то есть ведет к его затемнению (или же осветлению). Во-вторых, Кондиви был скульптором, а Вазари – архитектором, и оба прекрасно разбирались в тонкостях декоративного оформления трехмерного пространства, чутко реагируя на любое изменение его истинных пропорций: с пола-то это хотя бы будет заметно? Фраза Мориса Дени кратко излагает модернистскую позицию, начало которой положил Мане, чьи картины Золя назвал «совокупностью искусно и точно нанесенных пятен». В свою очередь Моне в том самом 1890 году, когда произнес свою знаменитую фразу Дени, сказал примерно то же самое, дав своей американской ученице Лилле Кэбот Перри такой совет: «Когда вы выходите из дома, чтобы порисовать, постарайтесь забыть, что за предмет находится перед вами: дерево, дом, поле или что-то еще. Просто подумайте: вот маленький голубой квадрат, вот розовый прямоугольник, а вот мазок желтого, – и пишите всё это так, как оно выглядит, того же цвета и той же формы, пока собственная работа не начнет производить на вас такое же впечатление, какое вы получаете, глядя на расположенный перед вами мотив». Золя же к своей формуле добавил: «Если отойти на несколько шагов назад, то пятна делают картину поразительно объемной». Но перед глазами Микеланджело не было ничего, а взаимодействие поверхности и изображения в его росписи представляется настолько изощренным и сложным, что мы едва ли можем вообразить этого художника следующим советам Дени и пишущим библейского пророка так, как Лилла Перри писала бы свои дома и деревья. Наперекор Дени, эта фреска представляет собой, во-первых, Иону и только во-вторых – пятна и мазки. Задаться вопросом о значении изображения необходимо до того, как вспоминать о цветовом пигменте.