Читать книгу "Дали и я - Катрин Милле"

В тексте манифеста «Дохлый осел» (1930, 0.38) Дали задает вопрос: «Мы не знаем, не прячется ли за тремя великими симулякрами — кал, кровь и гниение — желанная „земля сокровищ“». При ближайшем внимательном рассмотрении оказывается, что именно человеческие испражнения таят в себе больше всего сокровищ. Известно, что Дали верил в фрейдистский эквивалент золота и дерьма. Он не может без восторга пройти мимо светской дамы с ее украшениями, считая, что она покрыта испражнениями. Дали выводит и другое соответствие, которое касается живописных и фекальных веществ: «После рождения дофина были собраны перед придворными королевства экскременты наследника французского престола и были вызваны самые знаменитые художники, дабы они получили вдохновение от палитры королевского кала. Весь двор облекся в одежды цвета какашек наследника престола… Впрочем, палитра экскрементов переходит от серого к зеленому и от охровых оттенков к коричневому — взгляните на картины Шардена» (CDD). В апреле 1930 года, в период тревог по поводу здоровья Галы, финансовых проблем и запрета для Дали появляться в Кадакесе (отец практически изгнал его из родительского дома, прибегнув к помощи жандармов!), пара проводила лето в Террамолинос, близ Малаги. Вечерние прогулки вдоль пляжей стали для них одним из развлечений, однако соблюдалось условие: «…не раздавливать великолепные экскременты, которые рыбаки оставляют в виде маленьких провоцирующих кучек. <…> Я с интересом смотрел, — продолжает Дали, — как выходили из белых крепких ягодиц эти экскременты, скручивающиеся в совершенные спирали» (CDD). Фекалии представляются сокровищем, украшенным драгоценными камнями: «Кучки рыбаков были чистыми, инкрустированными сверху ягодами непереваренного мускатного винограда, такого же свежего, как и до съедения» (ТЖД).

Нельзя безнаказанно смотреть на всё это диво! Человек, у которого преобладают визуальные ощущения — пока не будем говорить о вуайеризме, — это поневоле тот, кто боится потерять зрение. Способность видеть много, слишком много предметов могла быть наказана — человек мог ослепнуть. Я говорю здесь о крайнем следствии чувства, которое испытывает всякий, у кого зрение достигло высшего развития. Все, что его взгляд схватывает простым рефлексивным обзором окружающей среды, ставит такого человека в условия, когда его можно принять за шпиона. Если он будет свидетельствовать о том, что видел, его заподозрят в злоумышленных намерениях. Способность все видеть в большей степени, чем физическое воздействие, сродни той сверхвласти, которую приписывают тиранам. А то еще посчитают, что чрезмерное внимание, обращенное на все подряд, связано с душевной болезнью, с сумасшествием при котором больной хватается за разные предметы, не имея возможности сортировать их, устанавливать их иерархию. Но Дали, хотя он и хвастает, что является «полиморфным извращенцем», вовсе не тиран. И когда он опровергает, что он сумасшедший, разумеется, ему следует верить. Он поступает так, как поступают в случаях, когда дар превышает привычные мерки, нормально приемлемые обществом, а человек не желает быть исключенным из социума: он компенсирует этот дар фантазмом о нанесении себе увечий. Дали заявляет Пауэлсу: «После моего манифеста, содержавшего выпады против слепых, я долго боялся за свое зрение. Меня преследовала мысль, что можно нечаянно закапать в глаза разъедающие капли… Когда у меня начался конъюнктивит, я был просто одержим мыслью о грозящей опасности и по сто раз перечитывал этикетку перед тем, как воспользоваться пипеткой». Речь шла о том, чтобы не перепутать флакон «Оптрекса» с другим лекарством! На обложке итальянского издания «Тайной жизни» (1949) изображено окровавленное лицо автора с темной повязкой на одном глазу. Портрет (1956), сделанный Хальсманом, повторяет эту идею, но на сей раз к повязке прикреплено украшение в виде глаза с картины Дали. В знаменитом и невыносимом образе из «Андалузского пса», где глаз порезан лезвием бритвы, тревога доведена до предела. Парино относит эту аллюзию к садистскому действию: «Мне показалось, что я утратил зрение после того, как ударил слепого». Такая злая выходка великолепно объясняет страх того, кто совершил этот поступок, но также можно попытаться объяснить подобный страх и иррациональной причиной. Видеть все — значит присвоить себе привилегию Бога, а Бог может наказать обидчика и поставить его на место обиженного.

Тем не менее существует разница между всесильным взглядом Господа и взглядом его служителя, пусть и великолепно натренированного. Бог видит все, потому что он возвышается над всеми, в то время как простой смертный видит все благодаря своему присутствию в этом мире. Человеческий глаз, от которого ничего не ускользает, который воспринимает родинку одновременно с созерцанием всего тела, плотно приникает к поверхности видимого мира точно так, как слепой водит пальцами, читая по Брайлю, или как любовник своим телом, словно теплым одеянием, накрывает тело любимого человека. Бог видит с высоты, в то время как взгляд человека необоримо увязает в чувственном мире. В истории искусства издавна подчеркивалось соучастие зрения и осязания, либо, если затронуть моральный аспект, то уместно говорить о замене оптического свойства осязательным. В предисловии к экспозиции, посвященной этой теме, Жерар Симон поясняет, что арабский ученый Ибн аль-Хайтам первым определил, что свет, отраженный от предмета, становится элементом визуального восприятия, и он же признал в дополнение к полученному в глубине глаза отпечатку ту роль, которую играют опыт и воспоминания, записанные всеми остальными нашими чувствами, начиная с осязания. Мы признаем визуально шероховатую поверхность в силу осязательной ассоциации тонкой нерегулярности ее освещения, вспоминая то, как мы касались этой поверхности. Симон добавляет, что Чимабуэ или Джотто, основатели традиции, создающей иллюзию глубины, придававшие значение качеству воспроизведения плоти, возможно, были знакомы с трактатом Ибн аль-Хайтама, имевшим широкое распространение на Западе во второй половине XII века[54].

Перед тем как стать продолжателем — скромным продолжателем — традиций живописи Возрождения, Дали создал во время своего первого сюрреалистического периода значительные работы с использованием коллажа из раздавленных ракушек, пробковой коры и песка на манер Андре Масона: все это прежде, чем установилась его собственная манера со знаменитыми мягкими формами. Напомним, что Дали связывает «дивизионизм» «Кружевницы» с тем, что Вермеер использовал грубо-тканый холст. В беседах с Пауэлсом Дали сообщил, что опишет свою страсть к Гале, «начав от крошечной точки женского тела — родинки. Родинка расположена на мочке ее левого уха, до которой ее пальцы непрестанно с наслаждением дотрагиваются». «Родинка — это отправная точка методичного исследования, — сказал он Парино, — проводимого с тщательностью физика и археолога… Я мог бы составить карту ее тела». Дали делился своими откровениями, очевидно, преодолев страх, записанный за много лет до этого в Дневнике: «Именно благодаря боязни коснуться лица Галы, я в конце концов научусь рисовать!»

Глава V. Визуальная одержимость

Маленький Сальвадор очень рано ощутил нежную привязанность к видимому миру Он обнаруживает микроскопическое насекомое, спрятавшееся в листьях дерева в саду, и обращается в бегство; в чаще леса, сквозь которую пробирается изображенный на загадочной картинке охотник, ему мерещится больше кроликов, чем их там нарисовано. Более того, он развивает в себе «странную способность видеть сквозь стены». На самом деле, сосредоточивая внимание на отдельных частях пейзажа, который виден из окна классной комнаты, он обнаруживает «власть мечтателя, пробуждающуюся с невероятной силой» (CDD). Или еще, он самостоятельно открывает знаменитый метод Леонардо да Винчи, советовавшего разглядывать покрытые пятнами стены: «Склонившись к парте, я внимательно рассматривал стены, краска на которых пошла трещинами, и они образовывали аллегорические фигуры и силуэты» (JGA). Воображение, которое черпает из обширных запасов визуальной памяти, позволяет ему проникнуть вглубь того, что находится непосредственно перед школьной партой или далее, за окном. Оно даже помогает видеть сквозь кожу. Начинающий художник, слегка зачахший во французской столице, которую он пока не успел покорить, по возвращении в родные края вновь ощущает «прозрачное», по его выражению, здоровье: «…это было в точности как если бы я видел сквозь свое тело безупречное функционирование всех маленьких взаимно сцепленных липучих механизмов своей вновь процветающей анатомии» (ТЖД. 321). Это выздоровление, состоявшееся в момент, описанный в «Тайной жизни», происходит незадолго до того, как Дали приступил к созданию картины «Человек-невидимка», открывающей скорее «маленькие липучие механизмы» психологии.