Читать книгу "Шаляпин - Виталий Дмитриевский"

— Извини, коллега! Никак не могу. Очень занят, очень спешу.

И с силой вытягивает руку.

Громко рассмеявшись, подходит к своим спутникам, говоря:

— Перемял все косточки, не хотел отпустить, умолял работать вместе. Так что, — продолжил Шаляпин, — выгонят из оперы, не пропаду».

В 1901 году Шаляпин выступил в Милане на сцене театра «Ла Скала» в опере А. Бойто «Мефистофель». Триумфальный успех знаменовал выход русского артиста в европейское, а вскоре и мировое культурное пространство. Федор Иванович вошел в ряд знаменитых тогда оперных гастролеров, мировых звезд, таких как Маттиа Баттистини, Анджело Мазини, Мария Зембрих, Мария Гай, и вскоре опередил их в своей артистической славе. Россия стала Шаляпину тесна, и, чтобы сохранить его в труппе Большого и Мариинского театров, директору императорских театров В. А. Теляковскому оставалось только подстраиваться под насыщенный выступлениями гастрольный календарь певца. Для Шаляпина перестали существовать территориальные границы, он легко преодолевал культурные барьеры, утверждая своим творчеством национальную культуру, доказывая, что подлинный талант принадлежит не только своей стране, а всему миру, времени, эпохе.

Триумфальные гастроли Шаляпина прервала Первая мировая война, потом — большевистский переворот в России. Но очевидно: Шаляпин утвердил безусловное право Художника на свободу творчества, поставил его выше идеологии и национальной ограниченности, открыл дорогу отечественной культуре в современный мир. В 1920-х годах в мировой культуре утверждали себя Рахманинов, Дягилев, Анна Павлова, Михаил Чехов, Александр Вертинский, Владимир Горовиц и другие. Судьбы их складывались по-разному, ради освобождения от личностного и творческого закабаления они часто обрекали себя на скитальчество, бесприютность, нищету, но сохраняли достоинство Художника.

Шаляпин не мог принять жизненных стандартов Советской России. Трудно представить, как «вписался» бы артист в реальность 1930-х годов, если бы вдруг последовал совету Горького, Сталина и Ворошилова переселиться в СССР. Вполне вероятно, что его, как Горького и Алексея Толстого, поначалу облагодетельствовали бы апартаментами, дачами, машинами, званиями. Но как можно согласовать его творчество, скажем, с концепцией В. Маяковского, программно изложенной им по возвращении из заграничного путешествия в 1926 году, кстати, тогда же написавшего известное «Письмо Горькому»: «С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата…»

В самом деле, как бы воспринял Шаляпин обязательные к исполнению разного рода руководящие «идеологические указания» 1920–1930-х годов? Если Маяковский и Горький сознательно шли навстречу «аппарату» и упаковывали свое творчество в смирительную рубашку циркуляров и постановлений ЦК ВКП(б), то Шаляпин такие «повороты событий» и аппаратные игры не мог бы принять ни при каких условиях.

Природная проницательность художника, жизненный опыт, высокое нравственное чувство помогали артисту ориентироваться в жизни глубже и тоньше, чем иным мыслителям и политикам. Прожив в Советской России почти пять лет, Шаляпин знал цену обещаниям и «гарантиям», которые время от времени доставляли ему «ходоки из Москвы», и имел все основания сомневаться в том, что, вернувшись на родину, не потеряет свободы и не попадет в Соловецкий лагерь как «враг народа». Дети певца Татьяна и Федор рассказывали, что отец не исключал и возможного «несчастного случая». Что ж, и этот домысел вполне обоснованный: вспомним, как в 1948 году был «ликвидирован» в спровоцированной автокатастрофе ставший неугодным великий режиссер С. М. Михоэлс, в ту пору народный артист СССР и лауреат сталинских и множества других премий.

Свободолюбивая и независимая натура Шаляпина не могла вписаться в шоры большевистского «образа жизни». Попытки «национализировать Шаляпина», вброшенный в возбужденную толпу погромный лозунг «талант нарушает равенство» породили у артиста сопротивление режиму, протест против тотального насилия: отъезд из Советской России стал неизбежным.

Осознание Художником своей значимости непременно предполагает его творческую реализацию, соответствующую масштабу его таланта. Отказ от такого намерения означает измену своему Призванию, Искусству, Судьбе. Приняв необходимость существования в условиях несвободы, Художник тем самым освобождается от ответственности за собственное творчество, отказывается от себя в угоду власти. Покидая Россию, Шаляпин искал не только свободу житейского существования, он выбирал свободу художественного и духовного самовыражения.

Из России Шаляпин уехал, когда ему исполнилось 49 лет. К этому времени он прочно вошел в мировую культуру не только сценическими шедеврами, но и своей неповторимой индивидуальностью, личностью, он стал выразителем настроений целых поколений, образом времени. Шаляпин обрел у отечественной и зарубежной публики репутацию Художника и Гражданина, воплощающего национальный характер в его неповторимом и универсальном выражении.

В 1991 году постановление Совета министров РСФСР о возвращении Шаляпину звания народного артиста восприняли в СССР с чувством глубокого удовлетворения, как торжество долгожданной справедливости. Но ведь неведомо, как бы сам Шаляпин, скажем, принял этот указ? Как долгожданную реабилитацию? Как вымоленное высочайшее прощение за совершенные некогда грехи? Или посмотрел бы на эти акции с высоты своего художественного авторитета и отверг эти шумные «аппаратные» мероприятия как пустую и ненужную суету? Характер, как известно, у Федора Ивановича был сложный, непредсказуемый, но среди прочих качеств достоинство Художника он ставил превыше других…

Духовная независимость, творческая свобода — это воздух, которым Шаляпин живет и дышит. Ему ненавистны стадное поклонение идеологическим фетишам, административный произвол, глумление над слабым и поверженным, презрение к человеку. Ему претят кичливая демонстрация классового превосходства, диктат социального неравенства, в каких бы формах это ни проявлялось.

Такая гражданская, этическая и художественная позиция великого артиста не могла остаться незамеченной публикой и творцами искусства. И в сознании советских поколений она явно или подспудно — «по умолчанию» — всегда присутствовала как высокий нравственный постулат.

1960-е годы в жизни России отразили смену идеологических приоритетов, обозначили новую шкалу поступков современного человека. Советская идеология, как известно, все «частное» рассматривала сквозь призму «общественной пользы». В противовес этой догме искусство, как и наука, подняло престиж личной воли, личного решения, действенного поступка. Проявлялось это по-разному. «Частный человек» начинает сопротивляться, прорывает блокаду официальных ценностей, защищает честь, достоинство, самосознание в своем приватном и социальном пространстве.

В 1968 году вышла и сразу исчезла с прилавков книга И. Кона «Социология личности». Автор, в противовес официозу, провозглашавшему основой свободы право личности на труд, утверждал: «…логической предпосылкой и необходимым историческим условием всех других свобод является свобода перемещения. Ограничение ее инстинктивно воспринимается и животными, и человеком как несвобода. Тюрьма определяется не столько наличием решеток или недостатком комфорта, сколько тем, что это место, в котором человека держат помимо его воли».