Читать книгу "Кротовые норы - Джон Фаулз"

Д.Ф. Кое-что из идей Фрейда и Юнга я с самого начала использовал для строительства собственной «куколки». Особенно помогал мне Юнг. Я всегда говорил, что если бы мое душевное равновесие вдруг оказалось чем-то сильно нарушено, то я скорее пошел бы к психоаналитику-фрейдисту, однако для художника Юнг бесконечно важнее. Некоторые экземпляры ежегодника «Eranos»[515]очень пригодились мне, когда я работал над романом «Маг». А что касается работ Уинникотта, то я знаю их весьма слабо.

Д.В. Как вы решаете в итоге вопрос о названии того или иного романа? И как выбираете имена своим персонажам?

Д.Ф. По-моему, это происходит где-то в подсознании, и я снова отчасти вхожу в миры Фрейда и Юнга. Я, помнится, узнал, что Элисон (или Элиссон на классическом греческом) означает «здравомыслие», гораздо позже, чем дал это имя своей героине, хотя знал, что именно она станет центральным персонажем «Мага». Это послужило для меня неким доказательством того, что побудительный мотив, исходно заставивший меня выбрать ей такое имя, был в высшей степени правильный. (В русском переводе Алисой – «ИЛ», 7-9, 93.)

Д.В. Когда Майкл Барбер брал у вас интервью, он высказал предположение, что Дэниел Мартин очень похож на Николаса Эрфе двадцать пять лет спустя. Вы согласились с ним и сказали, что именно так это и было вами задумано. Не является ли Генри Бресли еще одной проекцией данного персонажа на более позднюю эпоху и не составляют ли они все вместе «портрет художника в юности»[516], а также в зрелые годы и в старости?

Д.Ф. Нет. Бресли ни в коей мере не задумывался как «родственный» или «автобиографический» персонаж; это скорее набросок совершенно самостоятельного характера. Много лет назад, изучая французский в университете, я был буквально потрясен, прочитав «Caracteres» Лабрюйера[517], общей концепцией этого произведения, поразительным проникновением автора в мир идей и его комментариями по поводу общественных обычаев и традиций. И вот тут я, пожалуй, сам себе буду противоречить: в определенном смысле все названные вами образы действительно являются автопортретами!

Д.В. Вы впоследствии внесли исправления в текст «Аристоса» и «Мага», что вообще-то нехарактерно для отношения писателя к своему законченному и изданному произведению. Обе эти работы занимают весьма важное место в вашем творчестве; первая носит скорее документально-публицистический характер, и в ней вы стремитесь донести до читателя ваши собственные взгляды на жизнь, тогда как «Маг» – ваш первый роман в истинном смысле этого слова. И то, что вы впоследствии решили внести изменения в текст именно этой книги, похоже, подтверждает мои слова. Вы согласны со мной? Подпишетесь ли вы под тем постулатом, что литературное произведение никогда не бывает закончено, просто автор откладывает его на время в том или другом состоянии незавершенности?

Д.ф. Я думаю, необходимость заботиться о том, чтобы их книги продавались, заставляет большинство писателей избегать исправленных версий. Но ведь мы в принципе никогда не бываем по-настоящему удовлетворены результатами своей работы. Всегда хочется еще разок сыграть в эту лотерею, попытаться довести свой текст до совершенства, лишенного ошибок и недочетов. Это желание сродни мании. А вообще, конечно, большая часть произведений литературы всегда публикуется с той или иной степенью недоделанности.

Д.В. Во всех ваших художественных произведениях постоянно встречается слово «молчание». Может быть, оно у вас означает примерно то же, что знак паузы в музыкальных сочинениях? Какую роль играют в ваших романах эти молчаливые пропуски – как имплицитно, так и эксплицитно? Или, может, это приглашение читателю принять участие в создании текста, в том эвристическом процессе, который представляет собой процесс чтения?

Д.Ф. Я глубоко верую в пользу умолчания – в «позитивную роль негативного». Да, разумеется, молчание может восприниматься как наиболее очевидный способ заставить читателя помочь автору сформировать текст и испытать его на себе. Хотя у меня нет ни малейшего стремления подражать таким писателям, как Беккет[518]и Пинтер, я питаю к ним давнюю симпатию и уважение. И внутренне убежден, что чтение почти всегда и должно быть эвристическим процессом (то есть «обучением через познание самого себя»). Мне нравится, что в средние века литературой занимались в основном духовные лица, клирики и клерки. Конечно, параллели с религией могут привести к простому проповедничеству, к утомительному дидактизму, но я поддерживаю идею о том, что мы, писатели, в какой-то степени унаследовали морально-этическую функцию у проповедников средневековья.

Д.В. Большая часть читателей, я думаю, согласна с тем, что ваши произведения отличает яркая эротическая составляющая. В «Функциях литературы» Итало Кальвино[519]пишет: «В эксплицитно эротических произведениях того или иного писателя зачастую… сексуальная символика используется для того, чтобы выразить нечто совсем другое, и это „другое“ после некоторых уточнений и разъяснений обретает обычно вполне конкретную форму в философских и религиозных терминах и в итоге может быть определено как иной и абсолютный Эрос, мифическая и недостижимая основа». Не считаете ли вы, что это определение применимо и к вашей работе? Как насчет «Мантиссы»?

Д.Ф. Признаюсь – специально для вашей «эротической составляющей». Когда-то я действительно (хотя и весьма спорадически) коллекционировал «порнографию» XVIII века. Разумеется, Франция многому научила меня, и обычная англосаксонская и американская неуравновешенность в отношении секса (как их одержимость сексом, так и их пуританская стыдливость в отношении физической любви) была мне просто смешна. Я вообще-то очень люблю художественную прозу Кальвино и, безусловно, ставлю его в один ряд с Борхесом и Солом Беллоу[520], авторами, которых я тоже очень люблю, но я не совсем понимаю, что Кальвино имел в виду под «иным и абсолютным Эросом». Я, например, просто не имею лишнего времени, чтобы читать такие произведения, как «Сто двадцать дней Содома» де Сада[521]. Я лучше просто скажу вам, что мое творчество имплицитно-эротчно! Д.В. В «Маге» вы писали о «характерном сдвиге XX века от содержания к форме, от значения к видимости, от этики к эстетике». Не является ли это намеком на тенденцию «материализации», которую многие постмодернистские тексты, похоже, откровенно демонстрируют? И о чем должно было свидетельствовать подобное заявление в плане ваших личных писательских намерений?