Читать книгу "Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор"

33. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 82.

34. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 78.

35. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 80.

36. Ibid. P. 84. Возникший дискурс, раскрывающий истоки коллажа и его влияние, несет в себе семиотическую идею формы как произвольного знака, и лишь потом — изображения. См. Bois Y.-A. Painting as Model. Cambridge: MIT Press, 1992; Krauss R. The Motivation of the Sign // Picasso and Braque: A Symposium / Ed. by William Rubin and Lynn Zelevansky. New York: MoMA, 1992; Bois Y.-A. The Semiology of Cubism // Ibid.

37. Greenberg C. Collage // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 2. P. 259; впервые опубликовано как рецензия на выставку «Коллаж в Музее современного искусства» (The Nation. November 27, 1948).

38. Ibid. P. 260, 261. Ив-Ален Буа соглашается с Гринбергом в том, что «Гитара» Пикассо 1912 года — «это одновременно исток „синтетического“ кубизма и начало новой эры в истории западной скульптуры» (Bois Y.-A. Painting as Model. P. 69).

39. Greenberg C. Modernist Painting // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. P. 87. В интервью с Дуайтом Макдональдом для подборки «Action on West 53rd Street» в The New Yorker Гринберг осудил предпочтения Барра: «У него слишком непритязательный вкус, он чересчур любит эффекты и бравурность, сюрреалистские и романтические фейерверки» (Macdonald Papers. YUL). Известный своими пристрастиями, Гринберг прославился также тем, что «не желал связываться с художниками и течениями, казавшимися ему такими же скучными, как Дюшан, сюрреализм, дадаизм, поп-арт и концептуальное искусство» (Tillim S. Criticism and Culture or Greenberg’s Doubt // Art in America. No. 75. May 1987. P. 122). Недружелюбие Гринберга можно объяснить тем, что ему казалось, будто Барр «„отстал от поезда“, умчавшего Поллока, Мазеруэлла и Ротко» (интервью Макдональда с Гринбергом, Macdonald Papers. YUL). Роберт Голдуотер смотрел на вещи иначе. Он считал, что Барр популяризировал Поллока и абстрактный экспрессионизм, воспринимая это как своеобразную «епитимью». Голдуотер полагал, что персонально Барру «нравилась живопись волшебного, романтического, поэтичного, сюрреалистичного свойства; однако при его пуританстве ему должно было нравиться и абстрактное искусство, поскольку его сложнее понимать и любить — и Поллок был самым сложным из всех; все они самобытны, это не парижское детище — поэтому, и еще из патриотизма, он стал весьма ярым шовинистом — он горд и рад, что сумел поддержать отечественное направление» (из беседы Дуайта Макдональда с Робертом Голдуотером, Macdonald Papers. YUL). Отвечая Эмили Дженауэр из The New York Herald Tribune на вопрос, зачем он приобрел так много работ Поллока, Барр сказал, что это «Вермеер нашего времени» (цит. по интервью Думайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL).

40. Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1. P. 8; первая публикация в: Partisan Review. Fall 1939.

41. Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1. P. 34.

42. См.: Reise B. M. Greenberg and the Group: A Retrospective View. Part 1 // Studio International (May 1968). P. 254–257; Part 2 (June 1968). P. 314–316. Рейзе отмечает, что отношения Гринберга с марксистски настроенными художниками и писателями со временем сделали его приверженцем искусства, которое он сам же критиковал, так что перед ним встала задача обращения к широкой публике. Джон О’Брайан, издавший собрание сочинений Гринберга, так определил место критика: «Непримиримое звучание его голоса, немедленное отметание всего, что казалось ему показным в современной культуре, было свойственно и группе нью-йоркских критиков и писателей, объединившихся благодаря многосторонней общности взглядов на искусство и политику. Среди них были Пол Гудман, Дуайт Макдональд, Уильям Филлипс, Филип Рав, Гарольд Розенберг, Айзек Розенфельд, Мейер Шапиро, Лайонел Триллинг, Роберт Уоршоу и сам Гринберг. Нет никаких сомнений в том, что внимание Гринберга к истории и неприятие форм и порядков капитализма изначально носили марксистский характер» (O’Brian J. Introduction // Greenberg C. Collected Essays and Criticism. Vol. 1. P. XIX, XX.). Большинство из этих авторов печатались в Partisan Review. Политические цели Барра были защитительно-либеральными, но он, разумеется, также рассчитывал на понимание публики. Выступая с антифашистскими или антикоммунистическими статьями, он всегда отделял искусство от политического контекста.

43. Марксистская направленность, проявившаяся у Гринберга, отошла в тень на фоне общего «неизбежного» исторического прогресса, ставшего основой формализма. Историзм Барра был чисто стилистическим. Его либерализм нашел выражение во многих гуманитарных акциях, в которых он участвовал — например, помогая творцам, бежавшим из гитлеровской Германии, или публикуя антинацистские статьи, написанные по возвращении из этой страны в 1933 году. Дискуссия, развернувшаяся в 1933 году вокруг выставки «Панно американских живописцев и фотографов», подготовленной Линкольном Кирстайном (см.: Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. P. 98–101). Художнику Хьюго Геллерту было отказано в участии в выставке из-за работы под названием «Us Fellas Gotta Stick Together», где он изобразил Джона Д. Рокфеллера-старшего, Генри Форда и президента Гувера рядом с Аль Капоне. Барр отправил художнику письмо, выразив сожаление по поводу случившегося и заметив, что музей «не занимается политикой как таковой»: возражения вызвала не «персонификация классовой борьбы, а лишь персонализация ее символов» (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 670]).

44. Greenberg C. Towards a Newer Laocoon. P. 37.

45. Нельзя не признать, что Гринберг в долгу перед Барром. Тиллим, должно быть, имел в виду Барра, когда писал, что Гринберг не придавал значения «социальной и психологической динамике стиля, значимость которого не отрицал. Он просто чувствовал, что она не связана с проблемой эстетического качества» (Tillim S. Criticism and Culture or Greenberg’s Doubt P. 201).

46. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 74. Смелое, но вполне оправданное утверждение, в котором фактическая продолжительность влияния кубизма оказалась недооцененной.

47. Rosenblum R. Foreword // Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. Cambridge: Harvard University Press, 1986. P. 3. Схема Барра встречает как возражения, так и восторженные отзывы. Попытки выделить категории искусства сопряжены с политической коньюнктурой, которая меняется с развитием критики. Заслуга Барра в том, что он создал почву для дискуссии.

48. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 19.

49. Ibid. Оба искусствоведа — и Роберт Розенблюм, и Уильям Рубин, преемник Барра в должности хранителя отдела живописи и скульптуры, — называли его риторику «лапидарной». Рубин говорил, что тщательно подобранная лексика Барра — самый весомый его вклад в историю критики. «У Барра был необычайно экономный и емкий язык — настолько, что в этом он превзошел даже Мейера [Шапиро]. Краткость некоторых суждений Альфреда об искусстве исключительна» (интервью автора с Уильямом Рубином, март 1994). О том, как Барр мучительно подбирал точные слова, ходили легенды.