Читать книгу "Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова"

В обоих Реквиемах этому помогает выбор инструментов: Моцарт, например, останавливается на самом темном, самом давящем оркестровом колорите – он использует фаготы в низком регистре, чуть поддержанные тихими литаврами и избирательно использованной низкой медью, а главное – в сопровождении бассетгорнов. Бассетгорн – духовой инструмент, близкий родственник кларнета, похожий на него по форме и механике игры, имеет специфический, очень закрытый, неяркий назальный тембр, как бы чуть «скрипучий». Моцарт любил бассетгорны и пользовался ими в своих оркестровках: их голос слышен в изумительной «Серенаде № 10» для духовых, часто называемой «Gran Partita» (1781), в «Дон Жуане» и «Волшебной флейте». Он, безусловно, использует эту оркестровую палитру неслучайно; это особенно важно в свете того, что «Intoritus» – единственная собственноручно оркестрованная им часть. Если Зюсмайер и правда был тем, кто завершил Реквием, можно сказать, что эта очень специфическая оркестровка бережно соблюдена им до самого конца. Никакое другое сочинение Моцарта не написано для подобного состава: он отказывается от валторн, трубы заставляет играть в среднем, «нетрубном», неблестящем регистре, деревянные духовые и струнные также остаются в пределах тусклого, сдавленного звучания; тромбоны использованы дозированно, как спецэффект, – единственный яркий сольный выход есть у тенор-тромбона в «Dies irae» на словах «Tuba mirum», где он ненадолго становится той самой призывающей апокалипсической трубой. В остальном же оркестр используется как аккомпанирующий ансамбль, находящийся в тени хора. Оркестр Михаэля Гайдна чуть более нагружен медью: он использует четыре трубы против моцартовских двух, а также три, а не два тромбона; впрочем, по большей части они тоже не более чем акустически подкрепляют хор. Видно, как в силу индивидуальности каждого замысла и двух десятилетий, лежащих между двумя Реквиемами, разнится задача струнных: если у Гайдна они всё еще во многом по-барочному «концертируют», в их партиях попадается эффектное, узорчатое письмо, то Моцарт, по-видимому, хотел, чтобы Реквием был преимущественно вокальным, до минимума сокращая виртуозно-инструментальную составляющую.

Начиная «Introitus» чуть слышно и мрачно, оба композитора одинаково меняют «режим», доходя до слов «Lux perpetua» («Вечный свет»). Гармония молниеносно проясняется, синкопирование прекращается, голоса, до этого контрапунктическим эхом повторявшие друг за другом слова «Requiem aeternam», приходят к прозрачному, скандирующему хоровому единству, в буквальном смысле проливая на слушателя свет. Такое смешение текстур на очень маленькой площади – свидетельство того, как виртуозно и тонко и Гайдн, и Моцарт переключаются между языками разных эпох. Во второй части Реквиема – «Kyrie eleison» – Моцарт пишет фугу, которую только очень внимательный слушатель отличит от генделевской, то есть написанной полувеком ранее, тем более что тема ее – сестра-близнец темы, фигурировавшей у Генделя как минимум дважды. В укрупненном и очищенном от контрапункта виде ее можно услышать в знаменитой оратории «Мессия» (1741), в хоре «And with His stripes we are healed», а в почти моцартовском виде – то есть «увитую» контрапунктирующей второй темой – тоже у Генделя, в завершающем хоре из «Dettingen Anthem» (1743), с той только разницей, что там она звучит в мажоре. Эта же тема появляется в фуге на слова «Cum sanctis tuis» в последней части гайдновского Реквиема; зная и изучая музыку Генделя, оба композитора прибавляют его чинный, эффектный, нарядный стиль к необарочному языку, которым говорят их реквиемы.

И тем не менее все это сочетается в обоих сочинениях с классицистическим мышлением, причем особенно у Моцарта. Действительно, он укладывает в одну партитуру все предыдущие опыты музыкальной литургии, доступные образованному композитору конца XVIII в.: не замечая этого, слушатель за несколько минут перемещается в пределах тысячелетия духовной музыки. Однако опыты эти попадают на совершенно новую почву: темперамент и лирика, театральный драматизм, любовь классика к лаконичности и элегантности конструкций слышны в каждой части Реквиема. Например, используя средневековый распев, Моцарт обязательно вверяет его верхнему голосу, поскольку мыслит как оперный композитор (ренессансный непременно поместил бы его не наверху, а на средний этаж контрапунктического здания[34]); даже в хорах, даже там, где тема заимствована у Генделя, Моцарт (вероятно, неосознанно) «исправляет» барочный язык, стремясь расположить тему в сопрановом, более слышном регистре; его мелодии далеки от прихотливой кипени барокко, в них есть классическая проясненность и округлость; нигде не впадая в слишком оперный стиль, целенаправленно уходя от сольного пения и опираясь в основном на хор, Моцарт все равно думает мелодически, создавая длинную, ясную, «освещенную» вокальную линию; а сами части Реквиема – симметричные в планах.

Важно, что для композитора моцартовского времени эта множественность стилей – отнюдь не эклектика, не ученая попытка говорить на мертвом языке, аккуратно музеефицируя стили прошлого (как это было бы возможно для композитора XIX в.), и уж точно не ироничная неоклассическая игра в маски (как это станет актуально в начале XX в.). Это – попытка полезного применения того, что имеется: еще не вполне занесенного в учебники, не рассортированного по картотекам, не схематизированного прошлого, которое вызывает у человека эпохи Просвещения интерес и воспринимается как нечто старое, но живо присутствующее в культуре. Огненный шторм «Dies irae» – части, следующей за контрапунктическим «Introitus» и квазигенделевской «Kyrie eleison», недвусмысленно напоминает слушателю о том, в каком веке (и в какой части этого века) он находится, однако и эта часть тут и там незаметно инкрустирована барочными элементами – например, риторическими фигурами[35] страха и трепета, сопровождающими соответствующие слова текста.

Однако есть еще что-то, и это – что-то главное: неподвластная комментарию и анализу особенность, отличающая Моцарта и от его гениального старшего современника, и, пожалуй, от любого композитора до и после него. Она заключается в том, что сквозь искусно набранную мозаику, из самого сердца безупречного классицистического кристалла его музыки на слушателя дышит чем-то никогда не познаваемым до конца. Этот сигнал, который можно принять, но нельзя отследить, имеет одинаковую природу, будь то самозарождающийся ужас Реквиема или финала «Дон Жуана», наркоз медленных частей моцартовских фортепианных концертов или странный свет, источаемый «Волшебной флейтой». В своей иррациональности эта нить – никак не классическая, она как будто протянута в еще не наступивший романтический XIX в. Однако художественная программа романтиков поведет их совсем в другую сторону; кто бы ни был человек, завершивший Реквием, он смог подключиться к источнику, из которого питается музыка Моцарта и который оказался спрятан от всех, кто искал его впоследствии.

Глава 4. Романтизм и неоархаика. Габриэль Форе, Морис Дюрюфле

Габриэль Форе (1845–1924): «Requiem d-moll op. 48» (1887–1890), «III – Sanctus»