Читать книгу "Пейзажи - Джон Берджер"

Он родился близ польско-германской границы в 1889 году. Изучал философию, политическую экономию и историю искусства в Берлине и Мюнхене. Его первая работа была опубликована в 1913 году. Умер он в Нью-Йорке в 1952-м. Все эти сорок лет он непрерывно размышлял и писал. Только часть его работ была опубликована, и большинство из них увидели свет так давно, что ныне недоступны. Он оставил тысячи страниц рукописей, которые его вдова и друзья приводят в порядок, надеясь когда-нибудь издать. Разброс тем велик – от палеонтологии до классической архитектуры, от готической скульптуры до Флобера, от современного городского планирования до эпистемологии.

Пять лет я пытался заинтересовать его трудами европейских издателей – все напрасно. Я упоминаю этот факт лишь потому, что спустя несколько десятилетий будет трудно вспомнить, насколько неизвестен и не признан оставался Макс Рафаэль в 1969-м.

Он вел простую жизнь. Не занимал академических постов. Несколько раз вынужден был эмигрировать. Зарабатывал очень мало. Непрестанно писал и делал заметки. Во время путешествий был окружен небольшой группой друзей и неофициальных учеников. В культурной иерархии его скинули вниз как непонятного, но опасного марксиста, а партийные коммунисты причислили его к троцкистам. И в отличие от Спинозы, ремеслом он не владел[18].

Чтобы оценить возможную роль рецензируемой книги[19], мы должны сначала прояснить текущую ситуацию в искусстве. (Неготовому разбираться с основами не стоит и браться за эту книгу.) Это ситуация глубочайшего кризиса. Под вопросом даже значимость искусства. В мире нет ни одного большого художника, который бы не задавался вопросом, оправдано ли его искусство – и не мерой его таланта, а тем, соответствует ли оно требованиям времени, в котором он живет.

В контексте совершенно иного анализа Рафаэль цитирует Сезанна:

Я пишу свои натюрморты, эту «мертвую природу», для своего извозчика, которому они не очень-то нужны, я пишу их, чтобы дети на коленях своих дедов могли смотреть на них, пока едят суп и лопочут. Я не пишу их, чтобы тешить гордость немецкого императора или тщеславие чикагских нефтяных магнатов. Я могу получить десять тысяч франков за любую из этих вещей, но я скорее предпочту церковную стену, госпиталь или ратушу.

С 1848 года каждый художник, не согласный ограничиться сферой развлечения, пытается сопротивляться обуржуазиванию своего творчества, превращению духовной ценности искусства в ценность материальную. И это не зависит от его политических взглядов как таковых. Но чаяния Сезанна, как и всех его современников, были напрасны. Сопротивление следующего поколения художников стало еще более активным и яростным, проникнув в сами произведения искусства. Что объединяло конструктивизм, дадаизм, сюрреализм и т. д. – так это оппозиция к искусству-как-собственности и искусству-как-культурному-алиби-для-существования-общества. Мы знаем, до каких крайностей они дошли, какие жертвы готовы были принести как создатели, и мы видим, что их протест был столь же тщетным, как и протест Сезанна.

В последнее десятилетие тактика борьбы изменилась. Ослабла прямая конфронтация. Ее заменила инфильтрация. Ирония и философский скептицизм. Последствия мы видим в ташизме, поп-арте, минимализме, неодада и т. д. Однако и эти тактики не принесли успеха. Искусство по-прежнему превращается в собственность владельцев капитала. В отношении изобразительного искусства это собственность материальная, в отношении других видов искусства – моральная.

Ученые, применявшие социальный или марксистский подход, рассматривали искусство прошлого сквозь призму классовой идеологии. Они показали, что класс или определенные группы внутри класса, как правило, покровительствовали такому искусству, которое в той или иной степени отражало и поддерживало их классовые ценности и взгляды. Сегодня очевидно, что на более поздних стадиях развития капитализма этот принцип в целом работать перестал. Искусство превратилось в товар, значение которого сводится исключительно к его редкости и способности возбуждать те или иные чувства. Оно утратило смысл вне самого себя. Художественные произведения теперь можно уподобить бриллиантам или лампам для загара. Определяющий фактор этой эволюции: международные монополии, власть СМИ, уровень отчуждения в обществе потребления – не имеет отношения к нашему вопросу. А вот последствия – еще как. Искусство больше не может противостоять существующему порядку. Его способность предлагать альтернативную реальность была сведена к способности конструировать – более или менее удачно – какой-либо предмет.

Отсюда и творческие сомнения у всех художников, достойных так называться. Отсюда примеры, когда воинственная молодежь начинает использовать «искусство» как прикрытие для более непосредственных действий.

Можно говорить, что художники должны продолжать работать независимо от сиюминутного отношения общества к их труду, что они должны обращаться к будущему, как приходилось это делать всем оригинальным художникам после 1848 года. Но это значит игнорировать мировой исторический момент, к которому мы сегодня пришли. Империализм, европейская гегемония, моральные принципы капиталистического христианства и государственного коммунизма, картезианский дуализм философии белых, практика строительства «гуманистических» культур на фундаменте чудовищной эксплуатации – вся эта замкнутая система сегодня находится под ударом: против нее идет мировая борьба. Те, кто ждет иного будущего, обязаны определить свою позицию в этой борьбе, обязаны сделать выбор. И этот выбор, как правило, ведет либо к бессильному отчаянию, либо к выводу, что мировое освобождение является непременным условием для любого нового значимого культурного достижения. (Ради краткости я упрощаю и несколько сгущаю краски.) Однако в обоих случаях сомнения в ценности искусства только усиливаются. Художник, который сегодня обращается к будущему, не обязательно верит в то, что его представления подтвердятся.

Возможно ли в условиях нынешнего кризиса продолжать говорить о революционной силе искусства? Это ключевой вопрос. И именно с ответа на него начинает свои «Требования искусства» Макс Рафаэль.

В основу книги легли лекции – которые Рафаэль прочитал в начале 1930-х годов в рамках скромного образовательного курса для взрослых в Швейцарии, – озаглавленные «Как найти подход к произведению искусства?». Он выбрал пять работ и каждой посвятил главу очень тщательного и разностороннего анализа. Выбор был следующим: Сезанн «Гора Сент-Виктуар» (Музей искусств Филадельфии; 1902–1904), офорт Дега «Женщина, выходящая из ванны» (ок. 1879–1880), Джотто «Оплакивание Христа» (капелла дель Арена, Падуя; 1305–1306) в сравнении с его более поздней работой «Смерть св. Франциска» (церковь Санта-Кроче, Флоренция; ок. 1325), рисунок Рембрандта «Иосиф толкует сны фараона» (ок. 1639) и Пикассо «Герника» (1937). (Глава про «Гернику» была, конечно, добавлена позже.) Книгу замыкает глава «Сложности в понимании искусства» и приложение с незаконченным, но очень важным эссе под названием «К эмпирической теории искусства», написанным в 1941 году. Составление, перевод и редактура настоящего издания – под руководством двух друзей Рафаэля – являются образцом высокопрофессиональной и бескорыстной работы.