Читать книгу "Моя история. Большое спасибо, мистер Кибблвайт - Роджер Долтри"

Тогда я часами мог сидеть у окна этой однокомнатной квартиры и смотреть на улицу. Мне открывался весь Уондсворт, вплоть до электростанции Баттерси и дальше. И я мог видеть фургон, припаркованный внизу. Клянусь, он звал меня, искушал, и с каждым днем этот побитый старый фургон становился все привлекательнее. Он стал воплощением моей мечты – быть в группе, играть музыку. И после продолжительной и упорной работы мы наконец кое-чего достигли.

Глава 5. The High Numbers

Изменения происходили с молниеносной скоростью. Сначала весной 1964 года у нас появился новый менеджер. Хельмут Горден был немецким производителем дверных ручек, который хотел стать следующим Брайаном Эпстайном (с 1962-го по 1967-й менеджер группы The Beatles. – Прим. пер.) Он был хорошим парнем, и у него были деньги, которые он решил потратить на рок-группу, поэтому мы по вполне логичным причинам решили стали этой самой рок-группой. Он купил нам новый фургон – не суперновый, а подержанный, зато в отличном состоянии. У него даже были окна! Хельмут купил нам наши первые профессиональные усилители и привел нас в студию звукозаписи. Дальше этого дела с ним не пошли, но мы перед ним в долгу. Очевидно, он пытался заработать на нас деньги, и сомневаюсь, что у него это получилось, но он помог нам пережить эти годы.

Во-вторых, менялась наша музыка. Мы больше не были обычной кавер-группой. Мы становились довольно хорошими и самобытными исполнителями, попутно разрешая свои музыкальные разногласия. Мне нравится эта формулировка. Она такая тактичная. В действительности это значило, что мы с Питом посылали друг друга на три буквы, а Даг пытался строить из себя седовласого мудреца. Но к 1963 году в игру вступили новые силы. Разумеется, все хотели «Битлз», поэтому мы давали людям «Битлз» и играли «Twist And Shout», а Джон исполнял «I Saw Her Standing There». Раньше я больше увлекался песнями Джонни Кэша, которые, как мне кажется, лучше подходили нашей энергетике и очень хорошо у нас получались, но потом, медленно, но верно, мы начали играть Джимми Рида, Джона Ли Хукера и Сонни Боя Уильямсона. Мы исполняли «Big Boss Man», «Boom Boom» «Help Me», все в таком роде.

Но потом в поле нашего зрения попали The Rolling Stones. Мы вертелись в тех же кругах, что и они, и эти ребята оказали на нас невероятное влияние. Мы знали о существовании блюза, но представить не могли, что он может стать таким популярным. Все, чего мы хотели, это добиться славы. «Роллинги» показали, что блюз и популярность не были взаимоисключающими вещами. Так все обстояло в те дни. Это была неизведанная территория. Все, что бы мы ни пробовали, было новым. Сегодня вся музыкальная индустрия ориентирована на молодежь, но все это зародилось в начале шестидесятых. Поначалу все было чинно и благопристойно, это было нечто, что могли одобрить ваши родители. Мы были по-детски невинными и менее искушенными, чем подростки сегодня. Но затем, когда мы обрели свой голос, он стал более свободным, более диким, неукротимым. Это было невероятно захватывающее время. От недели к неделе все постоянно менялось.

Вот почему Питу немедленно хотелось сыграть программу, целиком состоящую из блюза. Ему всегда не терпелось попробовать что-то новенькое. Я тоже хотел играть блюз, но при этом прекрасно понимал, что мы не можем измениться в мгновение ока. У нас была наша аудитория, которую мы скрупулезно собирали во время изматывающих поездок в разбитых фургонах. Они хотели слышать от нас хиты. Я понимал, что нам нужно было действовать постепенно.

Может быть, это потому, что я был гораздо ближе к улицам, чем Пит, или, возможно, я просто куда отчетливее понимал, что концерты предназначались в первую очередь нашей аудитории. Как много эти вечера значили для людей, которые работали с семи утра на фабрике, вкалывали всю неделю напролет, а потом наконец отправлялись в местечко, где могли расслабиться и делать все, что душе угодно. Сыграй мы кучу странной музыки, это было бы оскорблением для них. Почистив репертуар и с головой уйдя в блюз, мы бы потеряли свою аудиторию, а если бы мы ее потеряли, то нам настал бы каюк.

Для Пита «каюк» заключался бы в том, что он продолжил бы свое художественное образование, валялся бы целый день в постели и курил травку, время от времени появляясь на случайной лекции, на которой пытался бы вообразить мир с точки зрения морского огурца. Для меня же «каюк» заключался совсем в другом. Я не учился в колледже, о моей заднице не заботилось государство. У меня был совершенно иной взгляд на жизнь. Вот вам и музыкальные разногласия.

Мы противостояли друг другу, и порой Пит мог быть очень злым на язык, пробуждая у меня в такие моменты воспоминания о худших днях в школе. Но самое важное, я видел его талант. Я быстро нахожу решение проблемы, стоит мне сосредоточиться на ней. Если я слишком много болтаю, то мой мозг заходит в тупик, но как только я фокусируюсь на чем-то, я на сто процентов заряжен на успех. Пит мог огрызаться сколько угодно, но в результате все равно получалось по-моему. Можно сказать, я был почвой для его неба. Небо – это замечательно, но и без земли никуда.

В конце концов каждый добился своего. Мы сместили акцент с исполнения популярных каверов на блюз и оригинальный материал, но делали это постепенно, как я и хотел. Каждую неделю мы добавляли по паре новых песен. Спустя несколько месяцев мы еще не играли сплошной блюз, но были близки к этому. Чтобы держать публику в тонусе, мы переключились на репертуар лейбла Tamla Motown, на песни Джеймса Брауна, или на менее известных исполнителей, таких как Гарнет Миммс. Проблема блюза в его монотонности – через некоторое время это все равно что слушать, как сохнет краска. Мне-то это нравилось, но, вот представьте, вы пришли вечером потанцевать после шестидневной рабочей недели, это ваш единственный выходной и все, что вы слышите, – это двенадцатитактовый блюзовый рифф. Но стоит вклинить Джеймса Брауна, и вуаля – все довольны.

Окончательная смена вектора произошла в четверг вечером в Oldfield в конце 1963 года. Нас срочно вызвали после того, как внезапно отменилось запланированное выступление другой группы. Мы согласились при условии, что сможем играть все, что захотим. Той ночью аудитория получила программу, полностью состоящую из ритм-энд-блюза. На следующей неделе мы исполнили такой же сет. Мы изменились, и наша аудитория поменялась вместе с нами. Кто знает, может, это я был прав, а может, Пит. Самое главное, что зрители все еще были с нами.

Наше исполнительское мастерство тоже не стояло на месте, и мы находили новое способы выразить свою агрессию. Фразировка, удары аккордов, больше бита, меньше свинга… Мы называли это словом «драйв». Перед концертом мы говорили: «Погнали!». Драйв. Драйв. Драйв. Я чувствовал, будто мы пытаемся пронзить своей музыкой всю аудиторию вплоть до задней стены зала. Я всегда делал это, даже на «Вудстоке», где не было никаких стен, но была полумиллионная толпа, простирающаяся до линии горизонта. Мой драйв должен был обогнуть землю. Не играй перед аудиторией – играй прямо в нее. Ты должен попытаться вызвать у них чувства, пронзить их драйвом. И это работает.

Спросите людей, которые слушали нас с задних мест стадиона «Уэмбли». Даже тогда, когда на концертах еще не было огромных телеэкранов, зрители сказали бы вам, что почувствовали драйв. По крайней мере я надеюсь, что они так сказали бы. Все дело в том, что вы вкладываете в музыку. Дело в этой энергии. Это невозможно описать, но мы излучали энергию, а слушатели ее получали.