Читать книгу "Марк Шагал - Джекки Вульшлегер"

В 50-х годах Вирджиния отмечала, что чем богаче становился Шагал, тем более подозрительным он становился к людям. «Моя жизнь – это работа, я знаю только работу. У меня мало друзей», – говорил он Вальтеру Эрбену. Мастеровые, с которыми Шагал сотрудничал (два Шарля, Сорлье и Марк), Фернан Мурло – вот немногочисленные друзья, которым он доверял в последнее десятилетие своей жизни, после смерти большинства людей из его довоенного круга и после отдаления от многих других. Бывшие друзья Сандрары и Клер Голль, опубликовали в конце жизни свои не самые лестные оценки Шагала, хотя незадолго до смерти Сандрара в 1961 году Мальро, их общий друг, пытался устроить воссоединение. Жан-Поль Креспель, который в 1969 году писал книгу о Шагале, нашел в нем «крепкого мужчину» с «улыбкой истинного фавна, в одну минуту переходящего от веселости к меланхолии… поразительную смесь Чарли Чаплина с Мефистофелем», его «очень ранил недостаток тепла», а критика приводила в отчаяние и в ярость. Внуки Шагала отмечали, что в 60—70-е годы Шагал все время до безрассудства желал быть любимым. «Иногда он оборачивался к нам, внукам, улыбался нежно, даже застенчиво, и спрашивал, нравится ли нам картина, – вспоминала Белла Мейер. – И, вдохновленный нашим ответом (разумеется, положительным), он снова поворачивался к холсту, смотрел на него и приговаривал: «А теперь нужно прибавить еще чуть-чуть Шагала!». «Вы любите Шагала?» – спрашивал он у всех посетителей, как будто речь шла уже скорее о репутации, нежели чем о живом человеке.

Берггрюен, после 1946 года продававший в Париже последние работы Пикассо, Матисса и Шагала, считал, что последний, несомненно, излишне жаждал шумного восхваления по сравнению с другими художниками.

Было ли это от того, что при всей славе и лести, достававшихся Шагалу, он не мог абсолютно игнорировать вердикт, который был вынесен в статье журнала Time: «истеблишмент в искусстве склонен осуждать его достижения после 1922 года». Франц Мейер, самый красноречивый защитник творчества Шагала, который в 1961 году заканчивал научный труд о тесте, лучше всех отвечал на подобную критику, связывая недостатки поздних работ с послевоенным кризисом религии и культуры. В заключение он писал: «Мы страдаем от дисбаланса, который угрожает всему нашему духовному миру. Есть только один путь выхода из этого положения: поставить душу, таинственный центр человеческого создания, над всем остальным. Этой революции и посвящается живопись Шагала». Но, по правде говоря, Мейер уже потерял интерес к его искусству. В то время, когда он работал над последней частью книги, он оказался вовлечен в утомительную битву с управляющей всем Вавой, а когда битва была окончена, Мейер начал любовную интригу с американской абстракцией. Отдаляясь от Шагала, он все больше отдалялся от Иды, которая по-прежнему обожала отца. В 70-х годах супруги развелись, и Иде, одинокому и трагическому существу, оставалось лишь пререкаться с мачехой.

Нет ничего необычного в том, что художник страдает, когда все хором восхваляют его ранние работы, а не нынешние. Последние работы Матисса и Пикассо также провоцировали враждебное отношение – мало кто поначалу воспринимал коллажи из бумажных вырезок Матисса, а последняя выставка Пикассо в Авиньоне в 1973 году была осмеяна почти всем миром. Все современные работы были тем, что критик Дэвид Сильвестр называл «искусство последствия». В эссе 1957 года Сильвестр называл дюжину современных мастеров, в том числе Матисса, Пикассо, Мунка, Брака, Дерена, Вламинка, Руо, Кокошку, де Кирико и Шагала, которые в начале своей карьеры «достигли уровня, который впоследствии не смогли поддержать», и добавлял, что «классические отношения между долгим периодом созидания и его последствиями состоят в том, что последние развиваются до крайней степени, в узкой колее, и творец, в пониженной эмоционально температуре, делает определенные открытия с тенденцией изолировать их от контекста и преувеличить их специфичность. Это, по существу, является своего рода эксплуатацией и потому склонно быть богаче изобретательностью, чем энергией».

Впрочем, и Матисс, и Пикассо до конца жизни вносили в свои работы нечто новое и изменяли их. Оба художника обладали непоколебимой внутренней уверенностью в своем постоянном художественном развитии, и это убеждение не было безосновательным – их последние работы признаются сегодня значительными, как среди их собственных работ, так и в истории искусства. Но в случае с Шагалом все видится иначе. Витражи, мозаики и фрески частично скрывали его новаторство, при этом стимулировали некоторые новшества и в холстах. Однако последние работы, при всем удовольствии и утешении, которое продолжало доставлять его монументальное творчество, – это скорее переделка того, что делалось раньше, чем нечто новое. У Шагала не было ни незавершенных сражений в творческой среде, ни конфликтов с истеблишментом – ничего, что могло бы его воспламенить. То, что всегда служило импульсом для творчества – основной автобиографический императив, – теперь стало слабостью, потому что его личная история была исчерпана, изобретательность периода изгнания выдохлась.

В 60-х годах Шагала и Ваву стало беспокоить расширение строительства на Лазурном берегу, особенно появление новых домов около виллы «Холмы», поскольку это означало, что за их жизнью можно будет наблюдать. Потому в 1966 году супруги переехали из Ванса в окрестности Сен-Поля, где у них был новый дом («Холм»), в котором на первом этаже была устроена более удобная студия. Этот дом не имел тех характерных особенностей, которыми отличались «Холмы», но его огораживал надежный забор, и он был устроен более практично: в нем было только два этажа, и у Вавы был лифт, а сам дом был окружен лесами. Шагала успокаивало и близкое присутствие Магов, которых по мере старения художника все больше допускали к роли защитников и помощников. В 60-х годах новый Фонд Маг стал культурной силой в этой местности, и Шагал получал удовольствие, бродя взад-вперед по садам, уставленным скульптурами Джакометти и Миро. Хотя получалось так, что Шагалы символически были изолированы от мира, в новой студии станковая живопись немедленно получила новый импульс. И между 1967 и 1968 годами Шагал создал свои самые экспериментальные и интригующие последние холсты, на которые его натолкнули работы, исполненные в другой технике, словно у него возник некий диалог с собственными, уже знакомыми мотивами.

Открывает новую серию большая картина с цветами «Ателье в Сен-Поль» (1967). Она является отзвуком тех радостных картин с букетами, которые, кажется, взрываются, чтобы заполнить собою весь холст, эти картины создавались в разные периоды жизни Шагала, начиная с 1916 года («Ландыши») и кончая работой 1955 года «Белое окно». Картине «Ателье в Сен-Поль», как и более ранним полотнам, свойственны свободное обращение с красками и легкие ритмы, и некоторое напряжение между внутренним и внешним миром: вид из окна – это всплески средиземноморской синевы и оливковой зелени. Но свет более прозрачный, а поверхность раздробленная, зернистая, что наводит на мысль о влиянии мозаики. Возникает ощущение нестабильности, подчеркивающей мимолетность красоты вздымающегося букета. «Ателье в Сен-Поль» – это картина об отчаянии природы, но при этом и о ее красоте.

«Конец жизни – это букет», – бывало, говорил Шагал. Он имел в виду не только почести, которые оказывались ему, но и угрозу приближающегося упадка, смерти, которая неизбежно следует за зрелостью. Дом всегда был уставлен букетами, но при первом намеке на увядание Вава немедленно их выбрасывала.