Читать книгу "Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич"

«Актер, музыкант, певец вдруг как-то стали все ловить момент. Выдался момент удачный – он чувствует себя хорошо. Случилось что-нибудь плохое, он говорит – „не везет”, затирают, интригуют. Этот моменталист никогда не виноват сам, всегда виноват кто-то другой»[318].

Тому, кто искренне предан искусству, чужд такой «моментализм». Певец должен направить свое внимание на суть своего жизненного призвания, а не на маргинальные моменты. Успех должен приходить вследствие подлинной жизни в искусстве, а не быть единственным мотивом, подчиняющим себе все остальное.

Подобная позиция исключает чистоту сердечных порывов и гасит прометеевский огонь, который непременно должен гореть в душе каждого настоящего артиста. Певец превращается в более или менее искусного исполнителя, в более или менее ловкого торговца, который стремится провести коммерческую сделку как можно выгоднее.

Если ему это удается, он считает, что добился успеха, и его самоощущение находит подтверждение в искаженной системе ценностей, установленной духом нового времени.

Если бы Шаляпин не пел Мусоргского, который в это время не пользовался популярностью, если бы он не настаивал на исполнении русских опер, которые тогда многие высокомерно отвергали, если бы в своих интерпретациях подражал образцам, соответствовавшим вкусам публики и критики, он достиг бы ничуть не меньшей популярности и «успеха», его путь в искусстве был бы гораздо легче, а отношения с окружением – менее противоречивыми и болезненными. Наконец, известное собрание его музыкальных записей, разрешенное им самим для появления на рынке, могло быть намного больше, и он заработал бы в три раза больше денег. Но в таком случае он не достиг бы столь полной самореализации своего жизненного призвания, не расширил бы границ оперного искусства, не способствовал бы его прогрессу, не раскрыл бы до такой степени его сущность и осознание собственных возможностей дальнейшего развития. Короче говоря, творчество Шаляпина тогда не составило бы эпоху в развитии оперы. Его собственная жизнь была бы обеднена, и так же точно беднее была бы история современного оперного театра. Но Шаляпин знал, что такое совесть (и как человек, и как художник), и это давало ему свободу осуществить свой внутренний императив.

«Человек, живущий полной жизнью, проходит все ее ступени – как хорошие, так и плохие. Тут вырабатывается его индивидуальность. Человек же, который прячется и отгораживает себя, остается просто „лицом”»[319].

Нельзя ожидать, чтобы каждый певец горел прометеевским огнем, подобно Шаляпину. То, что дано гению, не дано каждому; не всякий в состоянии нести такую тяжесть. Но каждый, кто входит в театр, должен войти в него с чистым сердцем, как священник входит в храм, а не как торговец собственной душой. Ибо искусство не может существовать без чести, без достоинства и чистоты.

Современный певец, если он заглушает голос совести, по сути дела отгораживается от жизни с ее проблемами. Он ставит себя в ситуацию некритического отношения к господствующим трендам, подчиняясь их требованиям. Не в силах им противостоять, он ищет способов приспособиться к ним, сформировать себя согласно господствующим образцам. Совершенно ясно, что такой певец по определению не может стать артистом и что при таком положении дел все его личные и профессиональные знания смогут проявиться не более чем на поверхностном уровне. Даже если он виртуозно владеет ремеслом, в его познаниях нет глубины, он неполноценен как личность. Это возврат к виртуозности без содержания, столь же бессмысленной, как и виртуозность искусства кастратов, только другого происхождения.

Но современный рынок и не требует от оперы смысла.

Это заметил еще Шаляпин: «Год от году на моих глазах этот базар стал разрастаться все более зловеще. Ужасно, на каждом шагу и повсюду – на всем земном шаре – сталкиваться с профессионалами, не знающими своего ремесла. Актер не знает сцены, музыкант не знает по-настоящему музыки, дирижер не чувствует ни ритма, ни паузы. Не только не может передать души великого музыканта, но не способен даже уследить более или менее правильно за происходящими на сцене действиями, а ведь спектаклем командует он, как полководец – сражением. С чрезвычайно нахмуренными бровями, с перстнем на мизинце, он зато очень убедительно машет палочкой… И нельзя сказать, чтобы этот дирижер совершенно ничего не знал. Нет, он знает, много знает, обучен всем контрапунктам, но от этого знания толку мало потому, что одних знаний недостаточно для решения задачи. Надобно еще уметь сообразить, понять и сотворить»[320].

Тенденции, проявившиеся в эпоху Шаляпина – новое во что бы то ни стало (вместо ответственного и профессионального эволюционного развития оперного жанра)[321] – на благодатной почве всеобщей коммерциализации разрослись до чудовищных размеров.

Современный оперный театр не признает певца важнейшим элементом оперного спектакля. Его место занял режиссер, который в большинстве случаев занят собой и тем, что он «напридумывал» в связи с той или иной оперой, а не самой оперой.

В этих «придумках», обычно демонстрирующих надменное пренебрежение к самому произведению, редко встретятся новые, пусть даже надуманные, теоретические или эстетические посылки; как правило, это плоды или заигрывания с рынком («эстетика» хорошо продающегося товара), или абсолютных психологических (а также и эстетических) отклонений от нормы.

При таких обстоятельствах певец вынужден понижать уровень исполнительской культуры, сводя ее к культу пения на высоких нотах, что, в сущности, является подделкой наследия иллюзии кастрата, забывая о том, что кастрат был лишь привычным для публики явлением, а не гением. Теряет свои шансы и «абсолютная дива», ибо для ее появления необходимы формальные рамки XIX века[322].

Творчество Шаляпина оставило глубокий след в оперном театре, оно преобразило облик оперной сцены ХХ века. Можно было ожидать, что оперное искусство решительно двинется по вновь открывшимся путям, сулившим невиданные перспективы. Но вместо этого полученные достижения вновь и вновь подвергались испытаниям – инерции консервативных исполнительских приемов, и натиску косного сценического мышления, коренящегося в отжившей эстетике XIX века. На Западе лишь в исключительных случаях эти принципы последовательно проводились на практике, а между тем их уже стал подтачивать дух нового времени. И все-таки многие западные певцы и театральные деятели в своей сценической деятельности опирались именно на принципы, заложенные Шаляпиным. Шаляпинские традиции, по-прежнему, самым скрупулезным образом сохраняются и развиваются в России.