Читать книгу "Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни - Екатерина Владимировна Лобанкова"

ней сошлись и его философское понимание древней литературы и искусства, и музыкальные интересы, обращенные к старинной музыке, и новые композиторские задачи, открывающие перспективу развития.

В 1850-е годы к композитору в Эртелев переулок часто приходил племянник Владимир Стунеев, сын сестры Маши.

Он вспоминал, что однажды Глинка обнял его и подвел к роялю:

— Володя, ты пел в церковном хоре. Я знаю. В Смольном при твоем отце был хор певчих. Я помню, пели концерты, пели и ирмосы греческого напева[699] (старинные греческие песнопения, дающие мелодико-гармоническую основу для последующих строф. — Е. Л.). Что на тебя более подействовало?

Володя ответил однозначно:

— Тихое пение старинного греческого напева.

Ответ милого племянника, который отличался во времена детства бойкостью, активностью и умом, понравился композитору.

Он сел за рояль и взял аккорды своей «Херувимской», написанной давно. А потом для сравнения стал наигрывать отрывки из концертов Бортнянского.

— Бортнянский был итальянцем, Львов — немец, похвальнее же мне быть русским[700].

В его глазах появились слезы.

Он сказал Володе:

— Когда я сочиняю духовную музыку, я чувствую, что я весь в Боге[701].

Очевидно, что интерес к церковной музыке был, в том числе, связан с сильным воздействием на Глинку епископа Игнатия, в миру Дмитрия Александровича Брянчанинова[702] (1807–1867), с которым он общался с августа 1855 года. Известный богослов и проповедник, знакомый со многими литераторами и художниками, например Карлом Брюлловым, с 1834 года он был настоятелем Свято-Троицкой Сергиевой приморской мужской пустыни, расположенной на берегу Финского залива, рядом с Петербургом{523}. Епископ, при котором пустынь вступила в пору расцвета, занимался не только обустройством храмов и хозяйством монастыря, но и проявлял особое внимание богослужебному пению и голосам поющих, чем заинтересовал Глинку. Обладающий обширными знаниями и многочисленными талантами, он считал, что богослужение должно совершаться по старинному образцу, а потому заботился о сохранении древних одноголосных песнопений, которые могли бы быть переложены для его хора в соответствии с их первоначальным звучанием.

Своего послушника и преданного ученика Ивана Татаринова{524}, юношу шестнадцати лет, обладающего красивым тенором с большой тесситурой, он познакомил с Глинкой и попросил позаниматься с ним вокалом. Тот с удовольствием согласился, таланты Ивана его вдохновляли.

Глинка обсуждал с епископом репертуар церковного хора. Он также общался с протоиереем Петром Ивановичем Турчаниновым (1779–1856), с которым был знаком еще по работе в Придворной певческой капелле. Отец Петр, один из немногих тогда священников, собирал древние церковные напевы эпохи Средневековья, исказившиеся за многие годы бытования в русской церкви. Он занимался с хором Троице-Сергиевой пустыни и писал для него переложения на несколько голосов одноголосных знаменных распевов. Эти одноголосные унисонные мелодии считались как раз той истинной духовной музыкой, которая должна стать основой службы. Только их звучание, как считали противники церковной модернизации, настраивало души верующих на подлинный разговор с Богом. Они были музыкальным идеалом и для владыки Игнатия (Брянчанинова). Он писал: «Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения „радостопечалием“. Это чувство вполне выражается знаменным напевом… Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону… Христианин, проводящий жизнь в страданиях… услыша знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием. Этой гармонии он уже не находит в нынешнем пении Православной церкви»[703]. Но внедрение знаменного распева в церковный обиход в первоначальном, старинном виде уже было невозможно. Прихожане и сами церковные служители привыкли к многоголосию, которое строилось по законам европейской музыки с главенством мажора и минора (надо заметить, что знаменный распев возникал в модальной музыкальной системе, не знающей мажорно-минорной тональности).

С епископом Игнатием композитор беседовал на философские темы — о сущности русской православной церковной музыки и о предназначении художника с точки зрения богословских представлений. Очевидно, что взгляды архимандрита значительно повлияли на мировоззрение Глинки и его мысли о собственном творчестве.

Глинка попросил владыку Игнатия записать их разговор. Он знал, что тот обладал прекрасным литературным слогом и был автором многочисленных богословских трудов. Их диалоги легли в основу сочинения «Христианский пастырь и христианин-художник», которое написано как раз в форме разговора Художника, alter ego Глинки, и Пастыря. Подобное изложение церковной истины напоминает форму известных диалогов Сократа и его метод майевтики, то есть метод открытия знаний с помощью наводящих вопросов.

В поисках истины

На основе статьи святителя Игнатия Брянчанинова попробуем восстановить его диалог с композитором и те важные мысли, вдохновившие Глинку на дальнейшие поиски и творчество[704].

Художник жалуется на отсутствие истинной цели в его творчестве, что, видимо, соответствовало душевному состоянию Глинки:

— Душа моя с детства объята любовию к изящному. Я чувствовал, как она воспевала какую-то дивную песнь кому-то великому, чему-то высокому, воспевала неопределительно для меня самого. Я предался изучению художеств, посвятил им всю жизнь мою. Как видишь, я уже достиг зрелых лет, но не достиг своей цели. Это высокое, пред которым благоговело мое сердце, кого оно воспевало, еще вдали от меня. Сердце мое продолжает видеть его, как бы за прозрачным облаком или прозрачною завесою, продолжает таинственно, таинственно для самого меня, воспевать его: я начинаю понимать, что тогда только удовлетворится мое сердце, когда его предметом соделается Бог{525}.

Пастырь, то есть Игнатий Брянчанинов, ему отвечал:

— Один Бог — предмет, могущий удовлетворить духовному стремлению человека. Так мы созданы и для этого созданы. Человек, прежде казавшийся самому себе самостоятельным существом, познает, что он создание, что он существо вполне страдательное, что он сосуд, храм для другого Истинно-Существа. Таково наше назначение: его открывает нам христианская вера, а потом и сам опыт единогласным свидетельством ума, сердца, души, тела.

Художник задает главный вопрос: как же научиться воплощать истинное Божественное в искусстве, очищенное от всего человеческого — от зла, стыдливости и завесы греха?

Пастырь отвечает:

— Евангелие уподобило человеческое сердце сокровищнице, из которой можно вынимать только то, что в ней находится. Истинный талант, познав, что Существенно-Изящное — один Бог, должен извергнуть из сердца все страсти, устранить из ума всякое лжеучение, стяжать для ума евангельский образ мыслей, а для сердца — евангельские ощущения. Первое дается изучением евангельских заповедей, а второе — исполнением их на самом деле. Плоды дел, то есть ощущения, последующие за делами, складываются в сердечную сокровищницу человека и составляют его вечное достояние. Когда усвоится таланту евангельский характер, — а это сопряжено с трудом и внутреннею борь-бою, — тогда художник озаряется вдохновением свыше, только тогда он может говорить свято, петь свято, живописать свято. О самом теле