Читать книгу "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон"

большие партии рабочего класса, которые чувствовали, особенно в Германии, что они вот-вот добьются гегемонии. Перри Андерсон убедительно доказал то, что модернизм в искусстве (хотя по некоторым другим причинам он отвергает саму категорию модернизма) тесно связан с ветрами перемен, дующими со стороны больших новых социальных движений радикального направления[268]. Высокий модернизм не выражает сами эти ценности; скорее, он складывается в открытом ими пространстве, и присущие ему формальные ценности Нового и обновления вместе с его утопическим чувством преображения самости и мира должны — в том смысле, который еще предстоит изучить — рассматриваться в значительной степени как отголоски надежд и оптимизма этого великого периода, в котором первую скрипку играл Второй интернационал. Что касается самих произведений, образцовые работы Джона Верджера по кубизму[269] содержат более подробный анализ того, как эта новая, внешне совершенно формалистская живопись пропитывается утопическим духом, который будет сокрушен скверным применением индустриализации на полях сражения Первой мировой войны. Этот новый утопизм только отчасти является прославлением новой технологии, как в футуризме; он выражается в широком спектре импульсов и увлечений, которые в конечном счете касаются намечающегося преобразования самого общества.

III. Культурное овеществление и «облегчение» постмодерна

Все это представляется иначе при изучении в синхронии: иными словами, чувство, испытываемое людьми постмодерна к модерну, больше скажет нам о самом постмодернизме, чем о системе, которую он сместил и сверг. Если модернизм считал себя невероятной революцией в культурном производстве, то постмодернизм мыслит себя в качестве возобновления производства как такового после долгого периода косности и жизни среди мертвых памятников. Само слово «производство» — в 1960-е годы ставшее весьма назойливым припевом, хотя тогда оно обычно обозначало предельно пустые, абстрактные, аскетичные и формалистские начинания (такие, как ранние «тексты» Соллерса) — все-таки, как выясняется теперь, когда мы глядим в прошлое, что-то значило, указывало на подлинное обновление в том предмете, который оно и должно было обозначать.

Думаю, что нам стоит поговорить теперь о чувстве облегчения, которое дает постмодерн в целом, то есть об оглушительном прорыве заторов и высвобождении новой продуктивности, которая ранее, в последний период модернизма, была в каком-то смысле на взводе, но замороженной, запертой подобно скованным судорогой мускулам. Это высвобождение было чем-то гораздо более важным, чем просто смена поколений (за время установившегося в итоге канонического царствования самого модерна друг друга сменило несколько поколений), хотя оно и сделало что-то с коллективным пониманием того, что, собственно, представляют собой поколения. Символически следует как можно чаще подчеркивать тот момент (который в большинстве американских университетов приходится на конец 1950-х и начало 1960-х годов), когда «классики» модерна проникли в образовательную систему, попав в списки литературы, изучаемой в колледжах (до этого мы читали Паунда самостоятельно, а на факультетах английской литературы тогда только-только дошли до Теннисона). Это уже была своего рода революция, с непредвиденными последствиями, революция, заставившая признать тексты модернизма, но одновременно лишившая их запала, словно бы бывших радикалов наконец назначили на официальные должности.

Однако в других искусствах канонизация и «коррумпирующее» влияние успеха примет, очевидно, совершенно иные формы. Например, похоже, что в архитектуре эквивалентом академической рецепции оказывается присвоение государством форм и методов высокого модернизма, перепрофилирование силами разросшейся государственной бюрократии (порой отождествляемой с бюрократией «государства всеобщего благосостояния» или же социал-демократии) утопических форм, низведенных ныне до уровня анонимных форм массового жилья и офисной застройки. Модернистские стили в таком случае приобретают настолько бюрократический оттенок, что разрыв с ними неизбежно порождает своего рода чувство «облегчения», пусть даже на смену им приходят не утопия или демократия, а просто частнокорпоративные строения постмодернизма, завершающего эпоху государства всеобщего благосостояния. Сверхдетерминация присутствует здесь в том, что литературная канонизация модерна также выражала стремительное бюрократическое расширение университетской системы в 1960-е годы. Ни в том, ни в другом случае нельзя недооценивать значительное влияние на подобные процессы народных требований (и демографии) действительно более демократического или «плебейского» толка. Нам нужно изобрести, соответственно, понятие «сверхдетерминации в амбивалентности», объясняющее, как произведения наделяются ассоциациями одновременно «плебейскими» и «бюрократическими», что приводит к достаточно ожидаемой политической путанице, в такой амбивалентности присутствующей.

Это, однако, лишь фигура для того, о чем нужно поговорить в более общем ключе и на более абстрактном уровне — а именно о собственно овеществлении. Само это слово, вероятно, сегодня уводит наше внимание в неверном направлении, поскольку «превращение общественных отношений в вещи», на которое оно как нельзя более навязчиво указывало, стало второй природой. В то же время «вещи», о которых идет речь, сами изменились до неузнаваемости, так что можно даже встретить людей, отстаивающих желательность наличия чего-то вещного в нашу аморфную эпоху[270]. В любом случае постмодернистские «вещи» относятся уже не к тому роду, который имел в виду Маркс, и даже «денежные отношения» в сегодняшних банковских практиках намного более гламурны, чем любая вещь, которая могла получить «либидинальную нагрузку» у Карлейля.

Другое определение овеществления, ставшее важным в недавние годы, состоит в «стирании следов производства» в самом предмете, то есть в произведенном товаре. В таком определении вопрос рассматривается с точки зрения потребителя — оно указывает на вину, от которой люди освобождаются, если им незачем помнить о труде, вложенном в их игрушки и мебель. Действительно, весь смысл владения собственным предметным миром, стенами, дистанцией, заглушающей звуки, или относительной тишиной вокруг вас в том, чтобы на мгновение забыть обо всех этих бесчисленных других; вы не хотите, чтобы нужно было думать о женщинах из третьего мира всякий раз, когда вы запускаете свой текстовой редактор, или же вспоминать о людях из низших классов, живущих характерной для этих низших классов жизнью, когда вы принимаете решение потребить или применить какие-то роскошные товары, в противном случае в голове все время будут звучать голоса, которые «нарушат» ваше внутреннее пространство приватности, вторгнутся в ваше расширенное тело. Следовательно, обществу, которое желает забыть о классе, овеществление в этом потребительском смысле крайне полезно; консюмеризм как культура включает в себя много больше этого, однако «стирание» такого рода является, несомненно, обязательным условием, при наличии которого конструируется все остальное.

Овеществление самой культуры, очевидно, несколько отличается, поскольку ее продукты «подписаны»; и в потребительской культуре мы не слишком хотим и уж тем более не нуждаемся в том, чтобы забыть о таких людях-производителях, как T. С. Элиот, Маргарет Митчелл, Тосканини или Джек Бенни, да даже и о Сэме Голдвине или Сесиле Б. Демилле. В этой области культурных продуктов я хочу выделить особое качество овеществления, заключающееся в том, что оно порождает радикальное разделение