Читать книгу "Нил и египетская цивилизация - Александр Морэ"

Лица царей (илл. 25) выразительны, в них отразились все заботы и тяготы царей, стремящихся к упрочению справедливых законов[358]. В то же время искусство демократизируется. Выпускаются тысячи статуэток для широких социальных слоев, призванные сопровождать умершего в загробный мир. С воцарением XVIII династии наступает новый период, в искусстве он характеризуется техническим совершенством, цель которого – добиться полной условности выражения. Изваяния царей идеализируются. Тем временем азиатская роскошь, с которой Египет познакомился в ходе завоевательных походов на Ближний Восток, привносит новые черты в египетский стиль. Эпоха Аменофиса III становится свидетелем серьезной экспансии утонченного искусства Востока. Египетское искусство испытывает влияние Сирии, Месопотамии и Крита.

В этот момент существенное, хотя и недолгое воздействие на искусство и интеллектуальную культуру Египта оказывает реформа Аменофиса IV, внесшая существенные изменения в религиозную традицию. В каждой сфере вспыхивает своя революция, неожиданная и радикальная, пробивающая брешь в догмах, канонах и ритуалах.

В архитектуре на время забывают о храмах осирисовского типа. Уже не видно пилонов, гипостильных залов, святилищкрепостей. Царь-реформатор возвращает открытые сооружения, подобные храмам Солнца V династии. Храм Атона – это двор, заливаемый солнцем. В центре возвышается алтарь с приношениями, которых касаются лучи Атона. Двор окружен галереей с «цветочными» колоннами. Статуи по бокам представляют не бога, а царя, поклоняющегося Атону. В углу стоит священный камень Солнца (бен-бен). На стенах галереи изображен царь и члены его семьи, поклоняющиеся солнечному диску, чьи лучи касаются царя.

Эта новая храмовая концепция избавляется от священных статуй и традиционных сцен осирисовского культа. Атон не обладает антропоморфным телом, вследствие чего не может быть мумифицирован, пройти обряд Отверзания Уст и воскреснуть. Исчезает все ритуальное убранство, остаются лишь «цветочные» колонны. Мощеные дороги расписываются изображениями животных и птиц, радующихся пробуждению природы, цветов и растений, распускающихся с первыми лучами солнца, появляющегося на восточном горизонте (илл. 32). Эти рисунки служат непосредственными иллюстрациями к Гимнам Атону, фрагменты которых я цитировал выше. Это истинный Магнификат величию солнца.

В этот период уже не встречаются статуи или рельефы прежних богов, главной темой для скульптора становится человек, главным образом царь и его семья. В избытке появляются статуи Аменофиса IV Эхнатона. Царь ратует за возвращение к природе, к живым моделям, разрешает делать глиняные слепки со своего лица (сохранились несколько таких образчиков), чтобы быть уверенным, что черты его будут воспроизведены с достаточной точностью (илл. 28).

Череп у царя примечательный, прогнатический, с массивным выступающим затылком. Скульпторы тщательно воспроизводят крупную нижнюю челюсть и удлиненный череп даже тогда, когда эти деформации стали еще более заметными из-за болезни (рис. 62). Порой изображения царя граничат с карикатурой.

Этот возведенный в высшую степень реализм несет с собой стремление к глубокому исследованию обнаженного тела. Впервые в египетском искусстве мы обнаруживаем наброски с живой обнаженной модели. Царица и дочери царя охотно позируют. В результате на свет появляются реалистические шедевры (илл. 29, 31).

Можно сказать, что в этот короткий период искусство становится светским. Логический результат этой секуляризации – отказ, по крайней мере частичный, от законов, которым прежде подчинялись все изображения человеческих фигур.

Сцены в Эль-Амарне и на утвари Тутанхамона показывают нам царя, царицу и их дочерей в естественных позах, в которых нет и следа формальности или условности. Художник, подмечая выразительные жесты, тут же запечатлевает их, испытывая от этого истинное удовольствие (илл. 30).

Вместе со свободой художник обретает индивидуальность.

Нам известны имена трех придворных скульпторов – Мен, Бек и Иути, работавших для царя и его матери Тейи. Недавно в ходе раскопок были обнаружены их мастерские, а в них найдены великолепные бюсты Эхнатона и его царственной супруги Нефертити.

Изображения, которые мы встречаем на мостовых ЭльАмарны и на утвари Тутанхамона, также свидетельствуют о значительном техническом прогрессе. Художник уже не удовлетворяется скучными, безрадостными цветами, лишенными глубины и сочности. Он пытается «углубить» рисунок, при помощи теней передает рельеф и начинает постигать игру света (илл. 32). Главное в рисунке уже не мысленное восприятие натуры, а отражение зримой реальности. Художник заботится о точной передаче особенностей человеческой фигуры, прорисовке рук и ног. Небрежность, свойственная прежней технике, уходит. Наконец, фрески этого периода демонстрируют желания художников учесть перспективу, а также сгруппировать людей и предметы.

Реалистичные произведения Эль-Амарны дышат чистой, здоровой радостью, но в погребальных сценах, изображенных в гробницах, безмятежность уступает место глубокому горю. Художник не страшится изображать охваченного скорбью царя перед телом его дочери. Человеческие страдания, как и радость, служат источником подлинного вдохновения.

Рис. 80. Поместье Фиванского периода

Примечательно, что освобождение искусства от условностей и канонов положило начало формированию новой традиции. Облик болезненного царя был довольно специфичным: выступающий затылок, изнуренное лицо, висящий живот, округлые бедра – все эти черты отчетливо видны даже под складчатой одеждой из прозрачного материала.

Придворные старались подражать царю, рабски копируя его внешний облик, а художники стремились перенести все это в свои произведения. Подобное проявление стадного чувства несколько портит впечатление от стиля Эль-Амарны.

Качание политического маятника также оказало сильное влияние на искусство, однако отнюдь не сразу. Восстановление власти Амона привело к запустению мастерских ЭльАмарны. Придворные художники и скульпторы вернулись в Фивы. Здесь они вынуждены были вернуться к прежним сюжетам – монотонному изображению богов в статуях и рельефах, а также культовых обрядов. Художники сдались не сразу, на протяжении нескольких поколений они до некоторой степени сохраняли независимость вкуса, верность природе и точность рисунка. Ко времени воцарения Рамсеса II Ренессанс Эль-Амарны вновь стал источником вдохновения, в этот период были созданы последние шедевры египетского официального искусства. Статуя великого фараона Рис. 80. Поместье Фиванского периода изображает его со склоненной головой, словно монарх прислушивается к мольбам своих подданных (илл. 37). Эта поза совершенно отличается от невозмутимой статичности мемфисских царей (илл. 5), более того, она несет в себе черты некоего монархического социализма, при котором царь являлся соратником своих подданных. После XXI династии появляются многочисленные статуи верховных жрецов Амона, холодные и сдержанные (илл. 53), а также реалистичные, энергичные изображения эфиопских царей и военачальников (илл. 54). Саисское Возрождение пыталось вернуть искусство к жизни, обращаясь за вдохновением к мемфисским шедеврам, но рабская приверженность прошлому препятствовала развитию оригинального стиля. Скульптура пришла в упадок, как и власть фараонов. Наступило время промышленного искусства. Налаживалось массовое производство небольших предметов. Художники находили развлечение в преодолении технических трудностей и старались компенсировать отсутствие гениальности талантом. Вдохновение покидает распадающуюся религию и перестает сопротивляться влияниям извне – азиатскому и греческому. Одновременно с истощением жизненных сил страны египетское искусство утрачивает свой стиль и индивидуальность.